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Al生成的山水畫（ai生成山水畫）

發(fā)布時間：2023-06-12 22:09:11 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 97

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中國宋代山水畫發(fā)展概述，兩千字
周杰倫紅塵客棧歌詞？
想求一幅山水畫，有聚寶盆的含義，但是畫面不要一般那種很俗氣的聚寶盆，要含蓄一點的
山水水墨畫怎么學？怎么才能畫好？

Al生成的山水畫（ai生成山水畫）

中國宋代山水畫發(fā)展概述，兩千字

　　宋代山水畫空間理論的源起和發(fā)展作者：楚小慶
　　中國的山水畫是用水墨來表現宇宙萬物,是通過水墨的形式來體現人對自然物象的情懷和感悟。在山水畫自身發(fā)展過程中,逐漸溶入了傳統(tǒng)的文化思想,賦予了山水畫深厚的文化內涵和內在生命力,開始以獨特的表現形式闡釋中國藝術的人文精神。中國繪畫藝術就是在民族文化精神的孕育下,不斷豐富、完善和發(fā)展,歷經數千年,形成了獨特的民族風格,展現出了中國藝術獨特的魅力。中國畫作為民族文化的一個主要組成部分,它的內在意識結構,是以儒學的以人為本為基本道德內涵,以追求真善美為道德使命,以道學的“天人合一”及禪學的“梵我合一”達到天地與我并生、萬物與我為一的思想觀念,這種美學思想建構了藝術家“象物寄情”、“情景交融”的創(chuàng)作思維模式,通過對自然的感悟而達到了“物我為一、天人合一”的境界。在中國畫數千年的發(fā)展中,畫家和理論家總結出了豐富深刻的繪畫美學命題,如“暢神”、“臥游”、“經營位置”、“三遠”、“意境”等,這些命題對山水畫的空間發(fā)展產生了積極的作用,并且在中國繪畫的歷史中,有無數畫家在不斷尋求繪畫藝術表達思想與美學形式并存的空間語系。美國普林斯頓大學榮休教授方聞先生曾經指出,“從4世紀到9世紀的人物畫,4世紀到14世紀的山水畫,空間中自然形象的圖繪性表現成了清晰可辨的風格化主題。而激起藝術家通過掌握表現技巧,堅定地朝前征服了繪畫的深度與自然運動的幻覺,表現規(guī)范中的結構變革,也由明確的步驟獲得了進展”。[注:[美]方聞著,李維琨譯《心印——中國書畫風格與結構分析研究》,陜西人民美術出版社,2004年版,第11頁。]在中國山水畫發(fā)展到一定階段后,一方面畫家們開始探討山水畫的空間布置和繪畫形式。另一方面,通過繪畫抒發(fā)情感,把繪畫作為和自然溝通的一種方式。
　　一、山水畫空間構想的審美淵源
　　魏晉南北朝時期,是一個戰(zhàn)亂動蕩的時代,士族的興起,對當時文化藝術的發(fā)展,產生了積極的作用。士族在政治、經濟方面都享受特殊的權利,他們從事藝術創(chuàng)作,有傳世的教養(yǎng),有充足的時間,又有比較適合于他們要求的生活環(huán)境。所以在這個時期,士大夫畫家無不積極參與書畫活動,也就在這個時期,藝術思想也異?；钴S,各種繪畫著錄,有條理地記錄了他們的痕跡,并為藝術的發(fā)展奠定了基礎。
　　魏晉時期中國美學出現了深刻的轉型。一般認為,這一時期興起了玄學,老莊哲學和佛教的流行改變了文化的面貌,“越明教而任自然”成為普遍的追求。我們可以從《世說新語》中了解到當時人們追崇的人物與春秋時期孔子心目中的“君子”形象已大相徑庭,當時人們關心的不再是人格的完善,而是人物風采的神韻。如“時人目王右軍,飄若游云,矯若驚龍”。有人嘆王公形貌者,云:“濯濯如春月柳”。時人目夏侯太初,朗朗如日月之入懷。嵇康身長七尺八寸,風姿特秀。見者嘆曰:“蕭蕭肅肅,爽朗清舉”。或云:“肅肅如松下風,高而徐引”。[注:葉朗著《中國美學史大綱》,上海人民出版社,1985年版,第168頁。]從以上人物品藻可以看出,魏晉時期的美學風尚,是面向自然,走向自然,回歸自然成為普遍追求,因此美學風格出現了巨大的變化。宗白華先生曾經概括:“魏晉時期雖是中國政治上最混亂的時期,但卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的時代,因而是一個最富于藝術精神的時代,王羲之父子的字,顧愷之和陸探微的畫,戴逵父子的雕塑,嵇康的廣陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝眺的詩,酈道元、楊銜之的寫景文,洛陽南朝閎麗的寺院,無不是光芒萬丈、前無古人,奠定了后代文學藝術的根基?！盵注:宗白華著《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第177頁。]文與詩的發(fā)展為繪畫格調品位的形成奠定了基礎,在繪畫形式的表達中,智者樂水,仁者樂山的思想正好與東晉時期的文人所追求的品藻精神相吻合,才使山水畫成為專門表達人文思想的一種方式。
　　南朝宋時的畫家宗炳(公元372—443年,字少文,南陽涅陽,今河南鎮(zhèn)平人)精通書法,繪畫和音樂,是位隱士。《宋書》所載:王義恭薦炳于宰相,不就,問其故,答曰:“我棲丘飲壑三十年,豈可于王門折腰為吏耶?”西涉荊巫,南登衡岳,因而結宇衡山,后因病返江陵。宗炳《畫山水序》一文和他的生活時代有著緊密的聯系。東晉社會極度動亂,階級矛盾與民族矛盾交織一起,統(tǒng)治階級內部相互傾軋,榮辱升遷變化莫測。多數知識分子也噤若寒蟬,紛紛隱遁山林,談禪說道,賦詩作畫,以求自我解脫。隨著社會的發(fā)展,劉宋以后談玄風氣下降,寄情山水的風氣大興,山水詩,山水畫也跟著發(fā)展起來了。如梁劉勰所說,“宋初文詠,體有因革,老莊告退,而山水方滋。儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新,此近世所竟也?！?《文心雕龍?明詩篇》)宗炳和眾多的文人一樣,終日以琴棋書畫為伍,游山玩水、樂而忘歸,與世無爭、淡薄名利。宗炳關于山水畫“臥游”、“暢神”的思想就是在這種環(huán)境下產生的。
　　宗炳是位虔誠的佛教徒,信奉輪回報應,精神不滅。他的山水畫論融入了老莊之道,和魏晉玄學,一同使人的情感從繪畫的空間得到精神的解放。他在《畫山水序》中提出的“道”(圣人含道映物,賢者澄懷味象)是文章的總綱。宗炳把山水、含道、圣人放在同一個位置,說明山水通過形神可以表現道,而“道”在山水畫中具有“形”、“趣靈”、“媚”的感性和審美特征,它呈現出動態(tài)的、取悅身心的、靈妙動人的詩意和魅力。在山水畫中感悟這樣的“道”會使人“萬趣融其深思”,從而獲得巨大的審美快樂。山水畫最高的審美價值就在于可以展現審美創(chuàng)造的生機和自然造化之妙理,體驗這種妙理是魏晉南北朝文士所向往的最高精神境界。所謂圣人,按佛教的說法是“斷惑證理之人”,是通曉世界規(guī)律的智人。宗炳《明佛論》說:“眾心稟圣以成識,其猶眾目會日以為見”。就是說眾人只有在圣人的教化下,才能認識事物,就象人們只有借助太陽光才能見到東西一樣,太陽一落便成黑暗,什么也看不見了。故人有所感才能有所見,所謂感者,要當資圣以通,可謂感而后應者也。宗炳所講的“道”和老子哲學中的“道”是一致的,指的是玄而又玄的宇宙精神,含道就是包容宇宙的道理,映物就是映照出萬物。宗炳認為,世界萬事萬物都是精神外化的結果,圣人心中包容的道映照出萬事萬物,賢者以虛靜之心回味圣人映照的物象。自然界并不是完全孤立于人的精神之外的純客體存在,自然與人之間并不是對立關系,而是物我同一,心物相映。山水以形媚道,就是山水能以美麗多姿的形貌感性地表現出道的精神,生活中的山石、小溪、樹木、小草,經過藝術家感悟而賦予了新的生命,同時也使觀者從中體悟到自然的精神和造物的規(guī)律,從而得到得到精神的愉悅和心理的滿足。在繪畫表現形式上,宗炳提出“豎畫三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之迥”,這不僅是在咫尺之內描繪出千里之景,也是對畫面空間氣勢的總體構思。
　　比宗炳稍晚的畫家王微,在繪畫空間設置上同樣有著自己的親身體會,王微山水畫的作用是“效異山海”,山水畫的創(chuàng)作是“豈獨運諸指掌,亦以神明降之,此畫之情也”,因此山水畫不能像畫地圖那樣“非以案城域,辯方舟,標鎮(zhèn)埠,劃浸流?！痹谏剿媱倓偱d起的時候,王微就提出不能摹仿自然,而要以“神明降之”,重視情感在山水畫中的作用。這是十分難能可貴的。為了表現意境,王微還提出繪畫需要“融靈”,要融進畫家獨特的情感,表現畫家真實的感受。畫家是山水的代言人,繪畫要表現出“望秋云,神飛揚;臨春風,思浩蕩”的精神境界。畫家為外在對象所感動,將感動的心情溶入筆下的作品,這樣才能感動觀賞者。宗炳和王微為山水畫空間的構想提供了理論指導,同時也為山水畫的空間、構圖、氣勢、境界等方面制定了形式法則。
　　二、臥游:心靈空間的超越
　　古人對山水畫的理解,既不是純客觀的機械模仿,也非純主觀的表現論和移情論,而是在“臥游”山水的境界里,“游目騁懷”,并以“無心”、“無為”之虛靜心態(tài)和“步步看,面面觀”,仰俯于觀察自然的方式,通過靜穆關照,與萬物同在,共入自由之境。這種游賞山水的審美方式及老莊相關哲學思想,奠定了中國山水畫空間的美學基礎,從而決定了中國山水畫趨于“寫山水之神”,得“意”中之“象”,不著一字,也盡得情趣的藝術風貌。
　　宗炳晚年“老病俱至,名山很難游遍,唯當澄懷觀道,臥以游之,凡所游歷,皆圖于壁上,臥以對之”。宗炳談到,“如是則嵩華之秀,玄牝之靈,皆可得之于一圖矣。夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會,應會感神,神超理得,雖復虛求幽巖,何以加焉,又神本亡端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。于是閑居理氣,佛觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之叢,獨入無人之野”。由此而陶冶性情,超脫精神,領悟大自然的奧妙,就是去游覽真山真水,那能存此樂趣?神本身是無形的,但棲止于形之中,繪畫正是通過同一種形表現其神,因而也就蘊含著理,能夠做到這樣,也可心滿意足了。于是悠閑地坐到家里,養(yǎng)養(yǎng)氣,喝喝酒,彈彈琴,展開畫卷,悠然相對臥游宇宙之中,用不著冒嚴寒酷暑,就可以獨步無人之境。峭撥入云的峰頭,森渺無際的云林,是遠古的圣賢所向往的超然境界,因為那里沒有任何塵世干擾,一切都與神思融為一體,人生在世,無非希望精神自由愉快罷了;而使精神自由愉快,沒有比山水更理想的了。宗炳的這些觀點,一方面是他山水畫創(chuàng)作實踐經驗的總結,另一方面受佛學的影響。如其師慧遠在《佛影銘》和《廬山記》中認為整個山水都是佛影,仙人得道成佛和廬山神靈飄渺。宗炳并在他撰寫《明佛記》中提出“夫精神四達,并流無極,上際于天,下盤于地,圣人窮機,賢之研微”。宣揚精神的不生不滅,并把它和佛性學說結合起來證明神不滅論。這種哲學觀點,使他在山水賞悅和山水畫創(chuàng)作中把山水自然看作某種精神的本體顯現。徐復觀認為:“山川能成為賢者澄懷味象之象,是因為賢者能在山川的形質上能看出它的趣靈,看出它從有限以通向無限之性格,可以作為人所追求道的供養(yǎng),亦即是可以滿足精神上自由的要求,山水才能成為美的對象,才能成為繪畫的對象”。[注:徐復觀著《中國藝術精神》,華東師范大學出版社,2001年版,第142頁。]因為山水之所以能吸引圣人游歷,是因為它“質有而趣靈”,體現了精神本體的內在魅力?！霸屏稚?圣賢于絕代,萬趣融其神思,余復何為哉?暢神而已。神之所暢,熟有先焉?！贬陨健⑷A山的秀美,大自然的神韻,都可以在一張畫中得以表現,描繪完成之后,人們眼中所看的圖畫,同樣可供觀賞到體現,作為應目會心所感悟的就是和置身于真山真水一樣。
　　關于臥游——心靈空間的超越,可以從唐代維信禪師對山水三個時期的感悟得到啟示。他說:“老僧未參禪時見山是山,見水是水。親見知識,有個人處,見山不是山,見水不是水。而今得個休歇處,依前見山只是山,見水只是水”。(《五燈會元》)。第一種是從“善”的角度看山。第二種是從“真”的角度看山。第三種是從“美”的角度。以此可以聯想宗炳對山水的提煉是從“象”到“意”最后到“形式”的表現。山水畫的生成和禪師的感悟有相似之處,在還未學習繪畫時,對山的理解只是限于外表的形象。初學繪畫時則見山畫山,見水畫水,是對物象直觀的感受。具備一定的繪畫理論以后,則是從山水“真”的角度來把握,面對物象,如何把真山真水搬到畫面上,能夠形成一種表達自我情感的形式語言,有無數的山水畫家在山水之間尋找這一種不可名狀的情感表達。高居翰認為:“在山水畫‘物化’過程中,使山水樹木在素絹之上形成一種有意味的形式,這種形式在觀者心中能夠引起當他有異樣的情緒,圖畫就有了取代實景的力量?！盵注:[美]高居翰著,李渝譯《中國繪畫史》,臺灣雄獅圖書股份有限公司,1985年版,第29頁。]畫家在追求“道可道也,非恒道也,名可名,非恒名”的思想中用筆墨感受天地之道,達到借物抒懷的精神境界。
　　宗炳觀察自然采取的是“身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色貌色。”以流動的目光看待自然萬物,不是固定在一個不能移動的焦點,追求的是一個“撫琴動操,欲令眾山皆響”,具有音樂般的山水空間,而不是一個固定的景點。中國的山水畫是用心靈的感悟體察空間萬象,畫中所表現的空間意識,不是象西方寫實主義繪畫用色彩、明暗塑造出可以進出的真實空間。中國畫家追求的是“仰俯自得”的觀察宇宙的方式,是在數筆之中就能描繪出百里之迥和萬仞之高的空間氣勢,以及達到可以“臥游”、“暢神”的意象空間。
　　三、遠近:視覺空間理論的形成
　　中國和西方在用繪畫如何表達空間物體的遠近關系方面,形成了不同的透視方法。西方風景畫善用焦點透視,中國山水畫善用散點透視。中國人很早就發(fā)現了一種視覺上最普通也最重要的感覺現象,那就是近大遠小,這是人們在自然狀況下最能體會和理解的視覺規(guī)則。由于繪畫具有記錄客觀事物的視覺形象的功能,所以,處理遠近問題時,都基本遵循近大遠小的規(guī)則,將一維平面轉化成多維空間,中西繪畫區(qū)別就在于此。關于空間透視,在中國古典文獻上很早就提出了。早在春秋時期,孔子《論語》中就記載了“兩小兒辯日”的故事,其中一小孩以早晚大中午小的視覺經驗判斷,太陽早晚離自己近,中午遠些,這說明連小孩都能判斷物體與視點的遠近存在著大小差異。戰(zhàn)國的荀況在他的《荀子?解蔽》中云:“從山上望牛者若羊,而求羊者不下牽也,遠蔽其大也;從山下望木者,千仞之木若箸,而求箸者不上拆也,高蔽其長也?！焙鬂h的王充在《論衡?說日篇》談到“察物近則大,遠則小”的記載。古人已觀察到因視覺透視所引起“近大遠小”的現象,這些理論對繪畫空間有所影響。顧愷之《畫云臺山記》中曰:“山有面,則背向有影。竟素上下以映日西去,山別詳其遠近”。宗炳在《畫山水序》中謂:“豎劃三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之迥”。姚最《續(xù)畫品》中評梁蕭賁的山水畫“在方寸之中,能辯出千尋之峻”。這個時期的畫家能夠運用筆墨在一紙之上創(chuàng)造出畫面的空間深度,在咫尺之內,能使人感到有萬里之遙。可見,畫家對繪畫空間規(guī)律的認識在逐步提高。
　　中國山水畫的發(fā)展前期,能見之材料的可追溯到東漢的畫像磚、畫像石,作品中把人物、動物、房屋、樹木等等,布置在一起,形成一幅美麗的圖畫。如《荷塘漁獵》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收獲》畫像磚,一磚分成兩個畫面,上圖為“戈射”,刻畫的是在野外射鳥的情景,池塘中魚兒在荷花中穿梭,空中鳥兒在飛翔,左下圖有兩人彎弓射鳥,神情專注,姿態(tài)生動,下圖表現的是農家收獲的場景。在畫面的右邊有兩個人手持鐮刀收割谷物,中間三人在收割谷穗。左邊一人肩挑谷穗,右手提籃。畫面表現出了豐收的緊張和快樂。從畫面空間上看,樹木花草的表現都極為單純簡潔,畫面所描寫物象由近大遠小依次排開。雖然這個時期山水還沒有成為被單獨描繪的主題,但可以從畫面中了解到近大遠小這種方法在繪畫中已開始運用。而宗炳在《畫山水序》中對近大遠小的視覺規(guī)律引起了畫家們的普遍注意。他說:“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫賭,迥以數里,則可圍于寸目。誠由去之稍闊,則見其彌小”。這句話的意思是,昆侖山是很大的,而人的瞳子很小,如離山很近作畫,則看不到全貌,退遠望去,全山便可納入視野之中了。這篇文章是中國古代第一篇山水畫論作。他在文中談到如何取景,“今張綃素以遠映,則昆閬之形,可圍于方寸之內”。這是宗炳發(fā)明的一種遠近取景法,這種方法對山水畫空間經營起到了積極的推動作用。用一張透明的生絲片放在眼前遠映觀者所要選取的景色,這個嘗試與發(fā)現是非常卓越的。劉敦愿認為:“宗炳透視空間的提出并非偶然,推理是從秦漢畫像石中運用半俯瞰式重疊法和遠近法完成畫面空間的排列。在秦漢畫像磚、畫像石的資料中可以看到,物象是按近大遠小的順序排列以次來顯現空間的深度,可見秦漢時期由于畫家們在處理物象的透視關系方面已有長時期艱苦的努力,才有宗炳關于透視的理論形成”。[注:劉敦愿《論中國古代繪畫中的透視觀》一文,《藝術史論》,中國藝術研究院, 1988年第4期,第16頁。]其實,秦漢繪畫是近大遠小的推移法拉開畫面的空間,宗炳空間思想的提出也包含了另一種含義,就是為山水內質結構的形成奠定了基礎。
　　在東晉畫家顧愷之的作品《洛神賦》中,山水已開始出現,雖是作為工筆人物畫的點綴之景,在技法和理論上也沒有形成自己的風格和體系,但山水畫空間構圖形狀已比較清晰完整,同時也是五代、宋山水畫的空間樣式的最早范本。山水畫的初期發(fā)展是在隋唐、五代,宋代達到高峰,這與傳統(tǒng)文化的承傳有一定的關系,宗炳最早把山水畫作為一個獨立的藝術語言,并提出山水空間布置和表現方法等一系列美學命題。宗炳把山水畫提升到一個新的高度,使得山水畫在其后發(fā)展中成為中國畫的主要畫科。宗炳的《山水畫序》在繪畫史上有著非常重要的作用,如果沒有宗炳繪畫空間的經營理念,山水畫可能只是一個裝飾之物、或襯景之物,而不會上升到主流藝術的地位。
　　顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫到:“人有長短,今既空其遠近以矚其對,則不可改易闊促(寬窄)錯置高下(遠近)也”。在《洛神賦圖》中,人物的形象達到了很高水平,但人大于山的比例關系,與其它景物顯得不夠協(xié)調。南陳姚最《續(xù)畫品》說,“畫家蕭賁,嘗畫團扇,上為山川,咫尺之內,而瞻萬里之遙,方寸之中,乃辯千尋之峻”。蕭賁是畫史上較早能表現遠近透視的畫家,在畫中運用小中現大,近能推遠的方法,在平面上,能瞻萬里之遙,能體千里之峻。從此山水畫中遠近的距離得到充分的表現,山水畫空間感有了新的認識,在平面上能表現出立體,這是畫法一大進步。在山水畫藝術形式的發(fā)展中,繪畫空間在遠近的處理上不斷得到發(fā)展。如:“遠人無目,遠樹無枝,遠山無石,隱隱如眉,遠水無波,高與云齊。遠山不得連近山,遠水不得連近水。凡畫林木,遠者疏平,近者高密”。([唐]王維《山水論》)。“遠山無皴,遠水無痕,遠林無葉,遠樹無枝,遠人無目,遠閣無基?！?[五代]荊浩《山水節(jié)要》)。以上是畫家對客觀物象因遠近透視現象,給人帶來不同的視覺感受,畫家通過描繪近景,遠景則留給觀者去想象,遠景的處理使畫面寬闊,意境深遠。宋代郭熙在《林泉高致》中提出,“畫山之則不遠,掩映斷其脈”,通過遠近景物的襯托對比隱藏可以使拓展畫面的深度。在隋代展子虔《游春圖》中,可以看到近處的山崗,樹人較為清晰,遠處的山崗樹叢處理的較為模糊,它與“近大遠小”、“位置上下”的空間表現結合,獲得了遠近山川、咫尺千里的效果。該畫與顧愷之《洛神賦》中作背景的山水相比更為成熟,人不大于山,水亦可泛舟了。宋代山水畫的空間布置,遠近景物的處理采用近實遠虛的方法,近景是描繪象,遠景是表現意。物象的生動有利于觀者的興趣,遠景更有利于意的顯現,這說明了在宋代繪畫中,對物象大小的比例掌握比隋代又有了一個飛躍。
　　歐洲自文藝復興以來,許多大師都曾從事透視學研究,著名油畫家喬托運用了焦點透視,使所描繪的景物在畫面空間中得到了真實的再現。而中國山水畫家卻沒有運用這種焦點透視法,而是采用仰視俯察、神游八荒的表現形式,創(chuàng)造出境界空闊的山水畫。而西方發(fā)現這個規(guī)律后卻謹守著近大遠小的規(guī)律、視點和視平線的定位,以及形體輪廓在畫面上怎樣集中于“消失點”即“焦點”,從而顯現合乎規(guī)律的形體,建立起一門十分嚴謹的科學的藝術法則。

周杰倫紅塵客棧歌詞？

紅塵客棧

歌曲原唱：周杰倫

填詞：方文山

譜曲：周杰倫

天涯的盡頭是風沙，紅塵的故事叫牽掛

封刀隱沒在尋常人家東籬下，閑云野鶴古剎

快馬在江湖里廝殺，無非是名跟利放不下

心中有江山的人豈能快意瀟灑，我只求與你共華發(fā)

劍出鞘恩怨了誰笑，我只求今朝擁你入懷抱

紅塵客棧風似刀驟雨落宿命敲，任武林誰領風騷

我卻只為你折腰，過荒村野橋尋世外古道

遠離人間塵囂，柳絮飄執(zhí)子之手逍遙

檐下窗欞斜映枝椏，與你席地對座飲茶

我以工筆畫將你牢牢的記下，提筆不為風雅

燈下嘆紅顏近晚霞，我說緣份一如參禪不說話

你淚如梨花灑滿了紙上的天下，愛恨如寫意山水畫

劍出鞘恩怨了誰笑，我只求今朝擁你入懷抱

紅塵客棧風似刀，驟雨落宿命敲

任武林誰領風騷，我卻只為你折腰

過荒村野橋尋世外古道，遠離人間塵囂

柳絮飄執(zhí)子之手逍遙，任武林誰領風騷

我卻只為你折腰，你回眸多嬌我淚中帶笑

酒招旗風中蕭蕭，劍出鞘恩怨了

擴展資料：

《紅塵客?！肥侵芙軅愌莩囊皇赘枨芍芙軅愖髑?，方文山作詞，周杰倫擔任MV的導演。收錄于周杰倫2012年發(fā)行的專輯《十二新作》中。

創(chuàng)作背景：

周杰倫說，在2007年的演唱會上，《千里之外》安排了一場小二胡表演之前，當時他寫了一首小旋律作為二胡表演。 2012年，周杰倫將旋律寫成一首完整的中文歌曲，這是第一首《紅塵客?！贰?span style="display:none">lxs創(chuàng)意嶺 - 安心托付、值得信賴的品牌設計、營銷策劃公司

歌曲MV：

《紅塵客?！稭V專門去北京懷柔工作室拍攝現場，周杰倫的創(chuàng)意和武術指導在細致的動作要求下，約110人幕后專業(yè)團隊，拍攝了武俠MV“電影”。

周杰倫執(zhí)導了這個MV并在高懸的“紅塵酒店”招牌的客棧場景中跑來跑去。他在現場忙著指揮著。他拿起麥克風，看著屏幕來控制所有拍攝動態(tài)。挺忙。在MV中，他用講故事的人在口中表演。在北京零下4度的天氣里，晚上穿著中式背心，露出強壯的手臂進入鏡子，并在空氣中唱著冷空氣可以說是苦難?？蜅Ｍ鈶覓斓摹癛ed Dust Inn”牌匾來自周杰倫的墨水寶藏。

Al生成的山水畫（ai生成山水畫）

想求一幅山水畫，有聚寶盆的含義，但是畫面不要一般那種很俗氣的聚寶盆，要含蓄一點的

我在淘寶網蘭亭軒畫苑看到一幅編號為AL118的純手繪的山水畫作品，此作品看上去筆法細膩、畫技精湛。畫面中的太陽為旭日東升，鴻運當頭，如日中天......中間的大瀑布歡騰而下，泉就是水，水就是財，源遠流長，財源滾滾；河水又不往兩邊流，形成聚寶盆形狀，水又比較寧靜與平和，視為生活和諧；畫面的樹，枝繁葉茂、生機勃勃，說明一個人事業(yè)有成、子孫滿堂；樹下有戶人家，則含義為大樹下面好乘涼，林中有路，腳下的路已經通向成功；畫面有人挑著柴(財)，說明進柴(財),有財源廣進之意。左有招財樹，右有擋災樹；適合辦公，經商場所。為您帶來滾滾財源!

山水水墨畫怎么學？怎么才能畫好？

山水畫分為水墨山水和設色山水兩種。水墨山水主要以水墨作為表現形式；設色山水一般在水墨不夠的基礎上施以淡彩或重彩，設色山水，可分淺絳山水和青綠山水。亦有淋漓盡致的潑彩山水和沒骨山水。中國山水畫可謂集中畫技法之大成技術成熟很早，且有發(fā)展長久，筆法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，無不融匯在山水畫中，。所以學習山水畫應該從基本方法入手，由淺入深，由此及彼，由表及里。1、山水
大林山水
怎樣才能畫好山水畫？
山水畫分為水墨山水和設色山水兩種。
水墨山水主要以水墨作為表現形式；設色山水一般在水墨不夠的基礎上施以淡彩或重彩，設色山水，可分淺絳山水和青綠山水。亦有淋漓盡致的潑彩山水和沒骨山水。
中國山水畫可謂集中畫技法之大成技術成熟很早，且有發(fā)展長久，筆法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，無不融匯在山水畫中，。所以學習山水畫應該從基本方法入手，由淺入深，由此及彼，由表及里。
1、山水畫的表現技法。即是一個用筆、用墨和設色的問題。山水畫的用筆多種多樣。這是由毛筆的性能決定的。它可以勾線、點苔、涂面、可皴、可擦、可染；筆鋒可聚可散，用墨可干可濕。
2、筆鋒的運用，有中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒、藏鋒與露鋒、聚鋒與散鋒。行筆有快與慢，輕與重，輕揮與頓挫。筆趣有巧與拙，剛與柔，光與毛等等。這些傳統(tǒng)的用筆方法可以反映出不同藝術效果和各種不同的質感。
3、中鋒常用于勾勒物體的輪廓。比如樹木的枝干，人物、車船等和各種點，如圓點、斜點、直點、橫點、渴點（干筆點），夾葉也多用中鋒。
4、側鋒多用于山石的皴擦，樹木的橫染，以及畫樹葉等。
5、散鋒多用于畫山石、樹木、皴擦點染，因勢利導，效果頗佳。
6、用墨要有濃、淡、干、濕等層次變化。濃墨又有濃濕與濃干，淡墨又有淡濕與淡干的區(qū)別。一筆墨可出現濃淡干濕和墨色變化。古人啖“墨分五色，就是形容用墨有千變萬化，仿佛有色彩的感覺。因此，要掌握墨性。
7、山水畫的墨法，分潑墨法，積墨法和破墨法。
潑墨法，就是用闊筆蘸墨大寫，使墨彩生發(fā)多種變化。它的主要待點是一道墨趁濕可以適當補加，并要注意細心收格，此法常與破墨法結合。雨景山水和馬夏一派山水畫的一層墨，特別是那些平涂式的大遠山，也是潑墨法。積墨法是與潑墨的一道相對而言的，是一種由淡則濃，由薄則厚的多層墨法，是前一道墨干后再畫后一道墨，層層添加，能增加畫面的蒼郁厚重感。破墨法是趁第一道墨未干前加第二道墨?？梢灾啬频?，亦可淡墨破重墨。它的特點是濃淡，干濕相互破立。墨色融合，滲透變化，極有潤致。
9、畫山水用墨的一般的規(guī)律是：畫線畫點用濃墨居多，皴檫則濃淡可以兼用，渲染用淡墨居多。焦墨（燥墨）多作濃墨的輔助。滋潤處用濕墨，醒提處用焦墨。蘸墨不要太勤，一筆墨把它用光方可出現干筆，調子才能豐富。
10、設色：設色山水有淺絳、青綠和沒骨之分。青綠山水中又分金碧、大青綠、和小青綠。淺綠山水：它是在完成勾、皴、點、染的墨筆山水的基礎上敷以淡赭來表明山川樹木的氣氛和彩色的。但一定要淺，也有與長青、草綠結合著用的，一般不用石青、石綠。
11、沒骨山水：此法不用墨打輪廓，直接用顏色畫。但是用筆、用墨較難，現在很少見，有時在畫遠山時亦可試用。初學不易掌握。
12、青綠山水：青綠山水的特點就是要減少皴法，渲染石青、石綠以前需要打底色，目的是起襯托作用，使青綠色既厚重又鮮明。小青綠山水的畫法是先用赭石打底子，然后另上花青和草綠，最后上石青、石綠。
13、大青綠山水只勾而不皴，一般是用赭石和石朱砂打底子，著石青、石綠要分幾次渲染。如果在大青綠山水上勾金，便成了金碧山水了。
14、我們在總結傳統(tǒng)繪畫設色方法的同時，可以借鑒西洋繪畫中的色彩關系和水彩畫的表現技法，以達到“推陳出新”的目的。
15、山水畫設色的一般方法是：首先完成畫面，在勾、皴、擦、點的基礎上，用不同深淺的墨染出石的結構和明暗關系。然后再敷色。除先墨后色的方法，亦可先用色點染后勾墨，也可，打破了傳統(tǒng)的設色方法，用筆直接蘸，墨，色一筆生成一個塊面，使其墨交融。不過此法難度很高。
16、設色要反復大關系，色調要統(tǒng)一。渲染顏色不要把色彩調得很濃或一次完成，要多次渲染才能豐潤。如渲染后還不夠厚重，可在紙的背面加染顏色進行襯托，這種方法叫“背染”。渲染時直接用原色染的不多，一般要用幾種色調配或加點墨使用。此幀設色與渲染協(xié)調統(tǒng)一，白云以白粉背染自有韻味，天空以赭墨背染則顯深邃。
設色的順序一般是先上水色，后上石色。石綠一般表現陽面，石青表現陰面，兩色可以摻合使用，也可以互相罩染。但是要注意的是顏色是補充墨的不足，墨是顏色的骨干，使墨和色融為一體，使墨色交相輝映才是本意。

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