電影鏡頭語言中的景觀設(shè)計（電影鏡頭語言中的景觀設(shè)計有哪些）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于電影鏡頭語言中的景觀設(shè)計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、有哪些景觀做的非常好的電影？

• 2、電影中人物照鏡子的場景是怎么拍攝的

• 3、一部電影的創(chuàng)作理念解析——長津湖

• 4、電影攝影中雙人鏡頭語言表達技巧

一、有哪些景觀做的非常好的電影？

NO.1

美景：巴黎

代表電影：天使愛美麗

巴黎真的是一個很美的地方，作為世界的時尚之都，也是電影最喜歡的拍攝地之 一，濃厚的人文氣息搭配以獨一無二的美，文藝片的首選拍攝地，其他的如午夜 巴黎，緋聞女孩~

NO.2

美景：新西蘭島

代表電影：指環(huán)王

這個島絕對是南太平洋最美的島！這個夢幻而又神秘的島嶼在指環(huán)王系列電影的 上映后瞬間舉世聞名，全球各地游客紛涌而至。這個神秘島國好像更受魔幻片的 親睞，像納尼亞傳奇，加勒比海盜，金剛都有在新西蘭取景。

NO.3

美景：巴塞羅那

代表電影：午夜巴塞羅那

作為地中海孕育出來的土地，這座城市絕對是最美的，素有歐洲之花的稱呼。很 多有關(guān)涉及到地中海的電影都要經(jīng)過這座城市。人雖然多，景色卻非常的美~

NO.4.

景色 羅馬尼亞

代表電影：冷山

曾經(jīng)的體操強國羅馬尼亞，美女也多，這估計就是大家對這個國家的最深印象。 但看、是看完電影冷山后你會覺得這個典型的東歐國家也有著美麗的景色

二、電影中人物照鏡子的場景是怎么拍攝的

關(guān)燈拆電影 導演居然讓我演隱形人

一只冰冰

在上期節(jié)目中我們詳細地分析了

“鏡子”

在電影語境下被賦予的多層含義

可是，鏡子既然能反射萬物

怎么樣才能避免攝影機出現(xiàn)在鏡面中？

來，瞧一瞧，看一看

▼

尋找反射死角

規(guī)避攝影機露餡最簡單方法，我們在初中物理課上都學過，就是攝影機與鏡面擺放時成一定斜角，反射出來的成像就會是以鏡面為水平線另一側(cè)180度角內(nèi)的畫面。

這么做的好處很多，既簡單又省錢，但是壞處就更多了。

尋找反射死角拍鏡面往往只能拍攝固定鏡頭，一走位就容易穿幫，所以只能通過景別變化來實現(xiàn)調(diào)度，鏡頭容易呆板無趣。

另一方面，利用反射死角的拍法只能表現(xiàn)被攝物體的斜側(cè)面，攝影機無法與鏡面垂直就意味著被攝物的正面得不到表現(xiàn)，自然鏡頭語言的限制也是多多。

因此，尋找反射死角法雖然是鏡面拍攝技法中最常用的一種，卻也是最難以給觀眾留下深刻印象的一種。

為了增強視聽效果，有的導演會在敘事中安插蒙太奇段落，比如《閃靈》中丹尼在鏡子前自言自語的橋段，再插進的幾幀血腥畫面，以及演員夸張的情緒落差配合下，這場戲才得以完整呈現(xiàn)它的驚悚感。

移軸鏡頭

想要任性地垂直拍攝鏡面，也不是不可能，換個鏡頭就能做到。

移軸鏡頭由于特殊的內(nèi)部機械結(jié)構(gòu)，使得攝影機不比正對鏡面，卻能拍到鏡子的正面，是不是很神奇？

實際上移軸鏡頭在攝影領(lǐng)域被更廣泛地運用在拍攝全景和遠景上，特殊鏡頭構(gòu)造使得被攝的景觀雖然實際生活中非常龐大，呈現(xiàn)在畫面中時看起來像玩具模型，精巧可愛。

這也直接決定了移軸鏡頭在拍攝鏡面時只能拍近景，景別一旦變大，失真的情況就會越嚴重。

《丹麥女孩》中很多攝影機直面鏡頭的鏡頭用的就是移軸鏡頭拍攝的，它們清一色為人物面部的特寫或近景，就是為了避免失真的效果。

還有一點，移軸鏡頭因為結(jié)構(gòu)限制，不設(shè)有自動聚焦功能，光圈大焦距又短，對使用者的要求很高。

一般劇組都會設(shè)有跟焦員一職，攝影師經(jīng)驗也很豐富，用移軸鏡頭幾乎沒有壓力。

但如果是普通電影愛好者，或者學生想要用移軸鏡頭來拍攝鏡面，又要實現(xiàn)運動效果的話，就會比較捉急了。

雙胞胎大法

在攝影機還是個吃膠片的龐然大物的年代，導演們是如何拍攝鏡面戲的呢？

1933年的《鴨羹》應(yīng)該是世界上第一部跟鏡子過不去的電影，導演萊奧·麥卡雷另辟蹊徑，雖說是拍照鏡子的戲，卻把墻給拆了，根本不設(shè)鏡面，用兩個打扮長相相似的演員同時進行鏡面表演來模擬鏡面效果，我們暫且把這種方法稱為雙胞胎大法。

《鴨羹》中雖然演員漏洞百出，倒也很符合影片需要的喜劇效果，更重要的是它提供了一條重要的拍鏡子戲的思路，一直到今天這種看似笨，實則妙的方法還在被不斷使用著。

《終結(jié)者2》當中就有這么一場戲，攝影機大搖大擺地從鏡子前搖過，鏡中卻沒有攝影師的影子，原因正和《鴨羹》一樣，鏡子根本就不存在。

施瓦辛格本尊其實坐在鏡子界面之后，里面看到的景也是早就搭建好的攝影棚的另一側(cè)，我們看到的終結(jié)者后腦勺其實是個替身演員，或許應(yīng)該叫他腦替？

而前景后景中都有正面出現(xiàn)的莎拉·康納，其實是卡梅隆請了自己老婆琳達·漢密爾頓和她的雙胞胎妹妹萊斯利同時出演的。

這種拍攝法保證了攝影機在所謂的鏡子前能夠自由運動，使畫面不斷變換，擺脫呆板的印象，卻也有著諸多難以實現(xiàn)的條件。

首先不是人人都有雙胞胎這么好的資源的……

其次，搭兩個一模一樣的布景也比較耗時耗資。

當然，演員表演的同步率也是拍攝成功與否的關(guān)鍵，運用雙胞胎大法拍攝的NG次數(shù)往往會高于其他手法，效率也是在片場必須考慮的一個重要因素。

萬能綠幕

鏡面拍攝最為人津津樂道的一場戲出現(xiàn)在1997年的《超時空接觸》。

年幼的艾麗發(fā)現(xiàn)父親發(fā)病倒地，她一路狂奔到洗手臺前取藥，整個鏡頭一氣呵成，令人驚嘆的是結(jié)尾畫面處竟然從鏡子中拉出，變成了小女孩的視點。

一面固定在墻上的鏡子究竟是怎么做到九曲十八彎跟隨著小艾麗一路上樓的呢？

后來該片的攝影指導Ken Ralston和Stephen Rosenbaum揭秘說，艾麗上樓的戲其實是事先拍攝好的，而這面鏡子根本就不存在，是一塊用于后期制作的綠幕。第二次拍攝只需跟拍艾麗的手打開玻璃門即可。

影片《黑天鵝》當中也大量使用了綠幕偽裝鏡面的效果，主要為了契合精神分裂的主題，在鏡子中展示出妮娜的邪惡人格。唯有通過綠幕技術(shù)才可能做到鏡里鏡外畫面不同。

當然有時候拍戲不一定要表現(xiàn)鏡面，卻也會遇到櫥窗玻璃反射等棘手的問題，除了以上說的運用移軸鏡頭、后期處理等方法，更為直接的還有在實體空間內(nèi)巧妙安排遮擋物這樣的方法。

如《快樂結(jié)局》中坐輪椅壓馬路的那場戲，滿大街玻璃櫥窗等著要捕捉攝影師的漏洞，導演哈內(nèi)克都巧妙地安排了遮蔽物要么擋住玻璃，要么是來往的車輛擋住鏡頭。

好的導演就是拍這樣一場一鏡到底，沒有臺詞的戲，也會反復操演，確保完全沒有漏洞。

別看鏡子是電影中的常客

要拍好它卻需要攝影師和導演深厚的功力

創(chuàng)意、才情，和認真的態(tài)度

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三、一部電影的創(chuàng)作理念解析——長津湖

今天上午看了一篇人民日報刊文的陳凱歌導演的寫的》長津湖》創(chuàng)作背景和理念的文章《寫戲要寫人，寫戲先寫人》，能在這種級別的官媒宣傳，應(yīng)該說跟這部電影的愛國題材緊密相關(guān)。通過對主創(chuàng)人員創(chuàng)作思維背景的了解，我對這部電影的創(chuàng)作過程更加感興趣了，于是在網(wǎng)絡(luò)搜羅了一些其他主創(chuàng)人員的專訪，重點是陳凱歌導演的采訪。

以下列舉一些創(chuàng)作上的要點：

訪談一： 訪《長津湖》三位導演，陳凱歌：毛主席的戲最難拍

一、陳凱歌部分

1-陳凱歌：毛主席既是偉大的戰(zhàn)略家，同時又是詩人，怎樣能拍出毛主席的情感，而不僅僅是拍毛主席的理念，非常有挑戰(zhàn)性。毛主席雖然具有常人不具備的了不起的特質(zhì)，但他首先還是一個“人”，他不僅是統(tǒng)帥，同時也是一位父親。因為他知道，一旦出兵，必然會有比較大的犧牲。我們不能只拍他的豪情萬丈，拍他要’御敵于國門之外’的磅礴氣勢，也要拍他的深謀遠慮，在更大程度上，他考慮的是我軍將士的安危。（ 注：影片中的毛主席的猶豫、愛子等確實有所表現(xiàn)，但對謀略的部分，作為戰(zhàn)略家的部分，還是有點單薄。這也是不少人詬病之處?？赡芟抻谄约胺珠_拍攝的原因，在戰(zhàn)爭之后，有關(guān)毛主席指示的部分幾乎就沒有了，沒有一部戰(zhàn)爭片在戰(zhàn)爭理念上統(tǒng)御的核心 ）

2-陳凱歌：一個好的戰(zhàn)爭電影，一定要從人物開始，同時要終結(jié)于人物。倘若你對一個人物沒有足夠的感情，你就很難跟著他上戰(zhàn)場，去經(jīng)歷生死的考驗，對他有莫大的關(guān)心。希望由狹義的兄弟情，推而廣之到整個第七穿插連?！堕L津湖》就是由兄弟情凝結(jié)起來的一個戰(zhàn)斗故事。（ 評：我很認可這個理念，看電影不是做文章分析，必須有代入感和共情感，共情感靠人物，靠人物形象和性格等展示 ）

3-至于電影如何平衡歷史的真實性和藝術(shù)的加工性，陳凱歌用了 “大不真實，小真實” 來概括。他把 藝術(shù)加工的內(nèi)容，稱之為“大不真實 ”，但同時所有 細節(jié)以及具體內(nèi)容處理 都必須真實，這些“小真實”也非常重要，“因為 小的、細節(jié)的東西在生活中屬于常識 ，如果違背就不好了，觀眾就比較難接受。”（ 評：這一點可能是小說創(chuàng)作原則的不二法門 ）

二、徐克部分

1-徐克：《長津湖》這個故事來到我手上的時候，給我?guī)砹撕苤卮蟮目简灒驗槲乙恢币詠矶紱]有碰過這種很寫實且跟歷史有關(guān)的內(nèi)容。因為抗美援朝是近代史里面關(guān)于中國人怎么去面對很強大的軍火，怎么去面對世界上最強大的國家，從而建立起中國在世界上堅強而有民族精神形象的歷史事件。作戰(zhàn)雙方都需要有一個很有說服力的塑造，一種強大的對抗及碰撞，需要很有爆炸性，讓人感覺很震撼的東西。

2-徐克跟很多軍事顧問及參與過戰(zhàn)爭的人充分溝通，也看了很多資料、書、紀錄片等等，“這些東西對我來講都是很重要的，讓我更加了解這個戰(zhàn)役，了解了歷史真實的情形，然后再去想怎么拍，最終把這些融合成一部很好看的電影?！?/p>

3-徐克：寒冷，是最麻煩的一件事，普通人連話都很難順利地講，演員們要講對白，又要打仗，地又很滑，我們要讓觀眾感受到戰(zhàn)士所處戰(zhàn)爭環(huán)境的真實感。要把風制造出來，足以吹起雪的話，這個工程很大。

4-徐克：拍攝時我要跟演員談很多東西，基本上我的旁邊永遠有演員在跟我商量，研究該如何去拍這場戲，他們也經(jīng)常會跟我討論對白以及臺詞背后的潛臺詞。 （評：戲劇和小說的對白，特別考驗作者對人物理解的深度，以及對話的自然和流暢對劇情推進的重要性）

三、林超賢部分

1- 林超賢：2020年10月份，正在準備《緊急救援》上映的事情，有一天于冬突然問有沒有可能來拍《長津湖》?！爱敃r我是非常擔心的，因為我對這段歷史不熟悉，而且籌備時間很短，最遲2021年2月份就要開機，我沒有信心，就婉拒了。”既然這件事要進行，那我們無論如何都要盡心去做好。

2-林超賢：這次拍攝對于我來說，最大的挑戰(zhàn)是寒冷。這部電影是我拍片以來最慢的，因為我每天能拍的內(nèi)容很有限，有時候一天只能拍到一個鏡頭，所有事都很復雜。

3-在鏡頭的設(shè)計上，林超賢這次采用的是“立體戰(zhàn)術(shù)”。所謂“立體戰(zhàn)術(shù)”，是指從陸地、海洋、空中同時或交互對敵實施進攻的作戰(zhàn)行動。但《長津湖》中的志愿軍作戰(zhàn)是沒有飛機支援的，是“二維戰(zhàn)術(shù)”，林超賢就設(shè)計了多場戲，加入敵機的轟炸，來營造“三維”激烈的畫面。

訪談二： 紅星專訪｜陳凱歌：好的戰(zhàn)爭電影，一定要從人物開始｜熱血《長津湖》

1-陳凱歌：我始終有一個看法，一部戰(zhàn)爭電影，說到底是講關(guān)于‘人’的故事。一個好的戰(zhàn)爭電影，一定要從人物開始，同時要終結(jié)于人物，倘若你對一個人物沒有足夠的感情，你就很難跟著他上戰(zhàn)場，去經(jīng)歷這種生死的考驗，對他有莫大的關(guān)心。在這樣的條件下，這個電影才可能成功；否則的話，就變成了只有戰(zhàn)斗的場面，如果只能看到戰(zhàn)斗場面的話，非常容易讓人疲勞。年輕的朋友們可能會說，畫面好、聲音強、情緒燃就夠了，但其實我的標準還是覺得，面對這些先烈，還是得把他們的精神寫出來。（ 評：陳導有這個拍出精神氣的想法，這是有歷史責任感、同時也拍過眾多歷史片的導演會自然考慮到的事，很多批評者說這部分的完成度很差，沒有拍出我軍的精氣神和領(lǐng)袖人物的戰(zhàn)略意圖等，對有戰(zhàn)爭史詩心理預期的觀眾表示這部分不合格、不滿意。不過公平的說一句，拍電影是工業(yè)化大生產(chǎn)，不是“想到”就一定可以完成，一部電影的精神氣，這種要求相對是比較高層次的表現(xiàn)。同類型電影創(chuàng)作也沒有完全可以直接參照的，首次拍攝，可能有很多局限型和考慮不周之處。非電影創(chuàng)作者，很容易站在局外人視角想當然。評說當然是容易的，但拍攝預期效果和最后效果，有時會受到很多外在環(huán)境的限制）

2-陳凱歌：我覺得吳京和易烊千璽扮演的這兩個人物千里、萬里，是影片最基礎(chǔ)的東西，需要把這兩個人物的性格立起來，把他們的個性生動地描繪出來。陳凱歌透露，他們下大力氣去琢磨伍千里和伍萬里這兩個人物，最終希望由狹義的兄弟情，推而廣之到整個七連。吳京的臺詞中說到：七連每一個人都是我的兄弟?！八钥偠灾矣X得電影《長津湖》是由兄弟情凝結(jié)起來的一個戰(zhàn)斗故事。

3-陳凱歌：第九兵團是從浙江出發(fā)，最終到浙江找到了拍攝地點。其實說到底為什么要把千里回家作為第一場戲來展開，然后緊接著就是出征？因為回家與為國出征，加起來就是家國。中國人經(jīng)過幾十年的戰(zhàn)亂，終于獲得了和平的可能和機會，就是要和戰(zhàn)爭的慘烈做對比的，如果沒有筆觸去寫和平，我們就沒有辦法那么強烈地去感同身受，感受到戰(zhàn)爭對于和平的破壞。所以我覺得北京也好，江南水鄉(xiāng)也好，其實歸結(jié)到底就是我們找到了一個關(guān)鍵詞——保家衛(wèi)國。你先得展示你的家、你的國是什么樣，然后你才有保家衛(wèi)國的可能。

4-陳凱歌：長城給我最深的印象，它始終是頑強的存在，可以說它是精神上的象征。長城，特別是在熱兵器時代，究竟多大程度上能起到防衛(wèi)的作用其實并不重要了，重要的是作為精神的象征，它一直在。車門打開，在疾馳而過的火車車廂背后，不經(jīng)意間，大家看到了長城。（ 評：用長城來象征家國情懷和民族精神，這種精神氣質(zhì)的表現(xiàn)是恰如其分的，而且能夠在列車上很巧妙地植入進去，是一種理想化的藝術(shù)加工的電影手法。沒有多余的語言鋪墊，直接用象征意義。如果是通過電影人物的口頭表達則會弱化藝術(shù)性，變成宣傳口號式的傳達。雖然僅用長城來表現(xiàn)家國意義，對觀眾感受略顯薄弱，但要找到其他符合人物性格和劇情設(shè)計的其他表現(xiàn)手法，就是那么容易嗎？那些批評者覺得這部分表現(xiàn)不夠的，如果是你，你會怎么設(shè)計創(chuàng)作思路？）

5-陳凱歌：在部隊里應(yīng)該怎么敬禮、怎么立正、怎么說話、軍人是什么思維等等，這些我都比較了解，所以參軍的經(jīng)歷對我其實有無形的幫助，讓我不會覺得生疏或不知所措，也不會不知道應(yīng)該怎么去處理。像我過去拍《大閱兵》也有過相同的經(jīng)驗，我自己覺得《長津湖》和《大閱兵》也有相似之處，非常重視儀式感，譬如說列隊、集合、閱兵，口令要怎么喊、怎么樣去呼應(yīng)等等，都是增強軍人自身榮譽感的方式，這些東西讓我覺得這是中國軍隊，是中國人民解放軍非常獨特的精神氣質(zhì)。同時，我也感覺到艱苦這兩個字是軍隊的本色。但是為什么軍人還會有特別昂揚的斗志呢？這在很大程度上就是依靠精神的力量以及艱苦環(huán)境的錘煉，所以這個我比較熟悉。（ 評：都說演員表演需要有生活體驗，陳凱歌從16歲到21歲在云南當過五年兵，并且自己也拍過大閱兵這樣軍人題材的電影，應(yīng)當說對軍人的生活和軍人的精神氣質(zhì)這些都是能夠切身體會的。這是其他兩位香港導演沒有的。雖然軍人生活的影像資料、書本和故事很多，但側(cè)面的資料理解和親身體會還是差距很大。）

6-陳凱歌：我覺得電影需要生動，兄弟見面這場戲就挺好。不是很和諧的開場，而是很鬧騰，哥哥不告訴弟弟他自己是誰，弟弟也還是像往常一樣，在江邊上玩耍打鬧，但是一旦相認馬上就有情感的東西出來。同樣的，我覺得入連儀式這場戲，對整個電影來說都是特別重要的。通過這樣一場戲告訴觀眾一個信息：七連是一個什么樣的連隊、七連有怎么樣的作戰(zhàn)史、他們是怎么迎接一個新兵的、七連將要在朝鮮戰(zhàn)場上做些什么等等，我們在有限的時間和空間里，把這些信息通過電影傳達給了觀眾，而且它也不枯燥。（ 評：不少觀眾覺得這些部分和后面戰(zhàn)爭部分的融合度不夠高，顯得有些瑣碎。不過從導演角度而言，電影本身就是要刻畫人物，尤其是一個新兵成長和覺醒、成熟的過程，這些部分的刻畫并不顯得多余，相反，這種新兵的角色，其實是最容易讓非戰(zhàn)爭年代的觀眾有代入感的一個角色。因為現(xiàn)代的觀眾，絕大部分不會上戰(zhàn)場，也不會用過搶，或是去戰(zhàn)場殺敵所遇到的驚恐和膽怯等。如果是從拍戰(zhàn)爭史詩的角度而言，這種呈現(xiàn)是不夠格的，但電影創(chuàng)作者并沒有把史詩這兩個字作為重要表現(xiàn)內(nèi)容，所有內(nèi)容更多是為人物形象和性格刻畫服務(wù)）

7-陳凱歌：都說電影是造夢的，夢即是不真實的，可是你要倡導一種理想，提振一種精神，讓夢想籠罩現(xiàn)實。如果所有事情都和現(xiàn)實生活中一樣真實，你就完不成造夢的任務(wù)，所以藝術(shù)加工的內(nèi)容，我稱它為‘大不真實’。但同時所有細節(jié)以及具體內(nèi)容處理都必須真實，只有在真實的情況之下，你才能夠達到你的那個‘大不真實’，所以我把電影叫做‘大不真實，小真實’。這個‘大不真實’，并不是說你歪曲篡改什么事情，而是說電影作為一種作品，一定程度上是要傳達理想化的內(nèi)容，但是‘小真實’也非常重要，因為小的、細節(jié)的東西在生活中屬于常識的東西，如果違背就不好了，就比較難接受。（ 評：這部分的創(chuàng)作理念和前一篇訪談大致相同，即大處不求完全真實，但細微處必須真實，符合常識，這是觀眾能夠認可，有代入感的基礎(chǔ)。很多影評者批評的地方，或許在于對“大處”著墨不夠，沒有體現(xiàn)此次戰(zhàn)爭的各方戰(zhàn)爭形勢，信息量太少，硬傷太多，有嚴重失實之處，還不如去看紀錄片來得實在。尤其是對這段歷史自覺了解比較多的人，更容易心生不滿。不過客觀地說，導演的創(chuàng)作出發(fā)點，就不是為了全面呈現(xiàn)三國、四國、五國的視角和戰(zhàn)略對峙等格局，導演的出發(fā)點是在整個大的戰(zhàn)爭背景不嚴重偏離史實的情形下，盡可能從“小處”著手，即從兄弟倆的故事，延伸到描寫一個連的戰(zhàn)爭故事。如果要全面呈現(xiàn)這個戰(zhàn)爭各方的布局和戰(zhàn)略意圖等，可能不是三個小時的時長了。沒有拍過電影的人，可能對導演們的要求太高了，拿世界著名的戰(zhàn)爭電影作品、能留名影史的這種電影質(zhì)量，是不太合理的 ）

創(chuàng)作者自述文章—— 陳凱歌人民日報撰文談《長津湖》創(chuàng)作：寫戲先寫人

1-陳凱歌：我在創(chuàng)作《長津湖》的過程中，體會最深刻的就是——寫戲要寫人，寫戲先寫人。許多戰(zhàn)爭電影的成功都是因為寫出了鮮活生動的人物。沒有鮮明的性格塑造，就沒有觀眾情感的寄托點；沒有惹人喜愛的人物，就不能引起觀眾的關(guān)切和共鳴。只有人物成功了，才能帶領(lǐng)觀眾走進戰(zhàn)爭，觀眾才會和銀幕上的戰(zhàn)士共情，在幾個小時里同生死、共患難，心為他們痛，淚為他們流。《長津湖》也不例外，我們要讓觀眾的情感體驗建立在對人物的認同之上。

2-陳凱歌：首先，要拍出我軍“團結(jié)、緊張、嚴肅、活潑”的精神風貌和昂揚士氣。在這一點上，我們的軍隊可謂舉世聞名——英勇作戰(zhàn)、以弱勝強的傳統(tǒng)是在長期革命戰(zhàn)爭中培育起來的。其次，我們在每一個具體人物身上下功夫，寫出他們的個性。不僅作為主角塑造的伍千里、伍萬里兄弟倆性格突出，他們所在的七連其他將士，一個個或爽朗，或豪放，或冷靜，或機智，笑口常開，勇敢善良。無論是家鄉(xiāng)還是軍列，車站還是戰(zhàn)場，我們都試圖在情節(jié)進展中給人物定調(diào)子，給群戲打基礎(chǔ)，為每個人留下其后發(fā)展空間。

3-陳凱歌：為了表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的重大決策，我們專門搭建了豐澤園、頤年堂等領(lǐng)袖人物舉行會議的場景。新中國成立之初，以“保家衛(wèi)國”為號召，抗美援朝出國作戰(zhàn)得到全國人民的熱切響應(yīng)，這個事實，體現(xiàn)了領(lǐng)袖人物和人民所具有的共同意志。

4-陳凱歌：我也曾在少年時代入伍參軍，在軍隊度過了5年青春時光，因此深知這支軍隊壓倒一切敵人的氣概從何而來。為正義而戰(zhàn)、為和平而戰(zhàn)是我們?nèi)〉每姑涝瘧?zhàn)爭勝利的根源。

（ 評：如果是用陳凱歌導演的以上的創(chuàng)作理念來看，我個人感受是，電影呈現(xiàn)的內(nèi)容和精神氣質(zhì)，基本上是符合導演自述中傳達的內(nèi)容的。如果我沒有看過這種導演自述的創(chuàng)作目標，那我可能會有自己設(shè)想的一個理想中的電影《長津湖》，或是理想中的抗美援朝的其他故事?？赡茉绞菍@段故事有過更多親身接觸或了解其他資料的人，會有自己心目中的《長津湖》，如果導演沒有拍出他們理想中的片子，就被認為是不合格的。所以，每個人有預期的觀眾，會先入為主的觀眾，會有一個預設(shè)的心目中理想的《長津湖》片子。對于那些對這段歷史，沒有過多了解，腦中還是“一張白紙"的觀眾而言，觀影時或許會寬容得多。他們會把這部第一次看抗美援朝的電影作為他們心目中的第一影片，因為他們沒有先入為主的成見。）

訪談三、 易烊千璽如何成為“伍萬里”？陳凱歌：下大力氣琢磨人的故事｜冰血《長津湖》

1-編劇蘭曉龍：倘若你對一個人物沒有足夠的感情，你就很難跟著他上戰(zhàn)場，去經(jīng)歷這種生死的考驗，對他有莫大的關(guān)心。《長津湖》這個故事，就是從兄弟情開始的，在這方面，我們是下了比較大的力氣琢磨這兩個人物?。?評：電影創(chuàng)作人物，要有強烈的代入感，這種創(chuàng)作理念，在戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作設(shè)計上是比較合理的。因為和平年代的觀眾距離戰(zhàn)爭現(xiàn)場和參戰(zhàn)等的感受和心理太遠了。電影又不能靠說教和宣教，怎么能夠通過人的感情表現(xiàn)，使得觀眾能夠共情、共鳴，從而代入戰(zhàn)爭，體會戰(zhàn)爭的不易和殘酷，同時表現(xiàn)軍人的精神氣質(zhì)，的卻是創(chuàng)作者需要最用力之處。）

2-陳凱歌：導演導戲解說現(xiàn)場“你們是一支打了勝仗的隊伍，不是從戰(zhàn)場上撤下來的殘兵敗將，所以士氣一定要嗷嗷叫才行！”只這一個鏡頭，就讓人體會到了我軍的軍容整齊、軍紀嚴明、士氣高昂，不由得令人感嘆：正是這樣一支英雄部隊，憑借“鋼少氣多”的精神，戰(zhàn)勝“鋼多氣少”的美軍，打敗了當時世界上的頭號強國?。?評：不得不說，電影的鏡頭語言，能夠傳達的信息是主觀的，不確定性的，分散的，千人千面的，雖然電影的鏡頭和場面有預期的信息表達點，而且也盡可能精確，但只要鏡頭不是用語言說出來的，或者是通過直接的臺詞甩給觀眾的，事實上，不同的觀眾的對信息的領(lǐng)會和解讀，包括感受力都會有很大差異）

3-陳凱歌：為什么要把千里回家作為第一場戲來展開，然后緊接著就是出征？因為回家與為國出征，加起來就是家國。你先得展示你的家、你的國是什么樣，然后你才有保家衛(wèi)國的可能。不管是千里坐小船離開家鄉(xiāng)，還是他最初回到家鄉(xiāng)的時候，秋葉斑斕的這樣一個河面，其實都是在寫和平。中國人經(jīng)過幾十年的戰(zhàn)亂，終于獲得了和平的可能和機會，就是要和戰(zhàn)爭的慘烈做對比的，如果沒有筆觸去寫到和平，我們就沒有辦法那么強烈地去感同身受，感受到戰(zhàn)爭對于和平的破壞（ 評：此部分的解釋同上文訪談，此部分的家國情懷的展示，在第一部分展示后，之后的部分就沒有任何回應(yīng)和篇幅了。除了雷爹死去時回憶沂蒙山小調(diào)之外，不過并沒有再次展示伍千里、伍百里的家人，或是戰(zhàn)爭后續(xù)與家人之間的情感聯(lián)系。這可能是讓觀眾覺得電影不夠完整的地方，覺得有些斷裂感，零碎，沒有前后的情感呼應(yīng)力量）

4-陳凱歌：抗美援朝戰(zhàn)爭是上世紀50年代我們中國最重要的事件之一。在我自己的身邊，有一些叔叔阿姨們講過他們在抗美援朝戰(zhàn)場上親歷的這些故事。我們當時特別喜歡像《上甘嶺》等作品，每一次看都非常激動。我們不管看《英雄兒女》還是《上甘嶺》，都強烈地感覺到志愿軍在英勇抗爭的過程中，所表現(xiàn)出來的那種真實的力量。像《上甘嶺》這樣的電影影響了不止一代人，它建立起來一種看不見摸不著的情感，比如《上甘嶺》中，八連指導員站在那兒說，“張連長，我前頭這個陣地比眼睛都小”，當年看到這一段我覺得深受觸動。當然不是說，《長津湖》就沒有這樣感動人的段落，當然也有。我們現(xiàn)在的電影工業(yè)水平、電影反映水平比那個年代還是有了非常多的進步。我希望工業(yè)水平的進步，能夠幫助和推動在銀幕上出現(xiàn)更加感人的形象，講述更加振奮人心的故事。（ 評：陳凱歌是1952年出生，距離朝鮮戰(zhàn)爭完全結(jié)束大概還有五年多時間。英雄兒女上映于1964年，上甘嶺上映于1956年，可以說是看紅色電影長大的一代，對這段事件有較多間接的感受和童年記憶。這種記憶是創(chuàng)作者拍攝電影很大的一個心理動力，也屬于那一代人才有的對戰(zhàn)爭和志愿軍的情結(jié)。再往后的電影工作者，比如70年代，80年代，90年代的電影工作者，估計就較難切身體會了 ）

5-陳凱歌：其實英雄是沒有準確定義的，我認為，了不起的英雄，是沒拿自己當英雄的人。他覺得這一切都是他應(yīng)該做的，這樣的英雄就厲害。（ 評：戰(zhàn)爭片，尤其是戰(zhàn)士占據(jù)更多篇幅的電影，一個最重要的任務(wù)是塑造英雄形象。陳凱歌導演，不可能不知道電影需要塑造一個英雄形象，但這種英雄形象，又不能太刻板，讓觀眾沒有共情感。如何表現(xiàn)“英雄”氣概，為了集體，犧牲個人。為了國家，犧牲個人。面臨危難，不懼死亡，沖鋒陷陣，這些情節(jié)都能夠表現(xiàn)“英雄”主義。電影中的人物，尤其是雷爹的塑造，我覺得是符合這一點的，還有段奕宏的那個角色，這對創(chuàng)作者認為的“何為英雄"這一命題，做出了側(cè)面的回應(yīng)。）

四、電影攝影中雙人鏡頭語言表達技巧

電影拍攝中如何運用雙人鏡頭語言技巧呈現(xiàn)?下面我i為大家整理了電影拍攝中雙人鏡頭語言技巧，供大家參考!

雙人鏡頭語言簡介

雙人鏡頭語言，是指兩個主體各自占據(jù)畫面的一角，描述二人位置與及相對關(guān)系。這種電影鏡頭的特色是浪漫喜劇或好哥們、姊妹淘類型電影的主流，電影常讓戲中談戀愛的男女主角框取在同一畫面里，讓觀眾有這兩人是天生一對的錯覺。 有興趣的讀者可以觀察一些較冷調(diào)或孤癖類型的主角，為了表達出不擅與人交際，使用雙人鏡頭的機率甚少，若有的話，時間也會很短暫，甚至連主角的眼神也有所回避。

各位可以發(fā)現(xiàn)，電影畫面的空間其實就是表達人物的關(guān)系，人是社會型的動物，無法離群索居，每個人的身邊都圍繞著五種人：親人、友人、愛人、路人、或敵人。 在這世上，不熟識你的叫路人，不害你的叫好人，不放過你的叫敵人，不時關(guān)心你的叫友人，不離不棄的叫親人，想要互相廝守一生的叫愛人。 但誰料得準哪一天，背后暗捅你一刀的，是你永遠最意想不到的人。

雙人鏡頭在30年代的美國片開始相當常見，初進入有聲片時期的攝影機相當笨重，在對話場面上使用雙人鏡頭大大減少移動攝影機的需要，但現(xiàn)今已變?yōu)闃?gòu)圖上的一種需要。

雙人鏡其實主要區(qū)分為“平衡”與“不平衡”二種。所謂平衡的雙人鏡頭，大家可以想像成像跳交際舞一樣，舞步有來有往，雙方彼此充滿默契，才能夠和諧共舞，它的畫面是穩(wěn)定，平和或溫暖的。 不平衡的雙人鏡頭則像場激烈的拳擊賽，雙方劍拔弩張，非戰(zhàn)到有一方倒下，今天不是你死就是我亡。它的畫面是令人緊張，不安的，不平衡的雙人鏡頭會形成冷酷尖銳的對比，但正也是這種對比，才能展現(xiàn)人物之間立場的差異性。

但如果一部影片，全是平衡鏡頭，一定會讓觀眾感覺單調(diào)貧乏到審美疲勞，雖然溫馨，但似乎缺少了些張力，所以切記要安排些沖突或轉(zhuǎn)戾點;但整部片若全是不平衡鏡頭，觀眾可能又會氣得半死，感覺正義無法伸張，所以也需要緩和調(diào)劑一下。雖然邊看邊罵，但至少還有些動力支撐到結(jié)局，如何拿捏分寸，往往要靠經(jīng)驗和實作的累積。

拍攝時要特別注意另一個重點，就是人與人因個性與對象以及文化與性別差異，在拍攝畫面上距離有不同的分寸要拿捏。 隱私感、私人空間、個人領(lǐng)域，每個人在下意識會因?qū)ο蟮母淖儯霈F(xiàn)一定的距離或領(lǐng)域，這被稱為「距離學」(Proxemics)。例如，坐公車時，若空位很多，決大多數(shù)人寧可坐在旁邊無人的位置，除非有熟人在，排隊時也不可能緊貼在別人身上，搭電梯時就算被迫擠在一起，眾人的眼神視線也不會做交流。如果有陌生人死盯著你看，你一會覺渾身不自在，也許你并不覺得拍攝須要去認識這些，但電影自六七零年代，精神分析理論滲入電影領(lǐng)域后，才讓電影又走入另一個新階段，攝影可以遠比想像中來得更加寬闊和細膩。

雙人 全景鏡頭

全景鏡頭，它是電影發(fā)展最初期類型的鏡頭，就像觀眾在戲院看舞臺劇一樣，可以看到人物整體和周圍環(huán)境的全貌，但看舞臺劇時觀眾的視線是固定的，或下意識只注意自己想聚焦的重點或演員，甚至有時忍不住拿出望遠鏡去觀賞，而電影最大的不同，為了讓觀眾快速掌握畫面的重點，會去拍攝不同遠近的場面。

所以才慢慢有了全景，近景，到特寫畫面的產(chǎn)生，它就像個引領(lǐng)者，觀眾明明全程都坐在椅子上，卻像親自走過去碰觸、凝視它，進而為它流淚，如果創(chuàng)作者的主題思想不夠明確，只懂得先拍再說，事后再去剪接，往往畫面的品質(zhì)與效果會大打折扣。全景的距離較遠，正好是公眾距離，如同學生和老師在課堂上保持 2~3公尺以外的距離，或一般人在公共場合上行走，人與人會互相保持距離行走，有足夠的空間感，若在公眾場合突然多人都貼的很近，會讓人感到緊張。 它常用來當人物和環(huán)境的確認鏡頭，當故事發(fā)展愈長我們對這人物愈熟悉時，鏡頭愈加拉近到中近景，但當?shù)较聜€場景和人物時，又會從另一個全景開始。有時觀眾看不到任何表情，反而更增添不安感，另外全景構(gòu)圖不一定要兩人并排，那樣的構(gòu)圖稍嫌單調(diào)些，多嘗試不同角度。

全景它除了讓觀眾看到人物的體型、衣著打扮、用于身份交代外，還有肢體動作也是重點，尤其在舞蹈片或武俠片中所使用雙人全景鏡頭，可看到人物對峙與雙方的位置，像是尬舞或武打，觀眾可以看到人物將身體四肢，發(fā)揮到達極致。 另外在環(huán)境上因拍攝距離較遠，畫面較廣闊，適合利用環(huán)境來營造出另一層氣氛，舉例來說平?jīng)_的雙人鏡頭，也許看到二位主角在陽光沙灘下悠閑散步;若是不平?jīng)_的雙人鏡頭，也許暴風雨突然來襲，二位主角開始逃命，畫面拉得愈遠，愈能感到被大自然所吞噬，以及主角的渺小與無力，通過特定環(huán)境與場景，對人物有著說明以及烘托之用。

例如，葉問2中比武的那場戲，出場人物眾多，但一字排開幾乎都被當背景給虛化掉，真正的主體只有前面過招的二位，乃當二人鏡頭來處??理，片中不乏全景的武打動作;但在葉問1中全景鏡頭反而相當少，因為詠春拳是南派短打的功夫，以近戰(zhàn)技法為主，為了清晰展現(xiàn)這類拳派的武術(shù)特點，反而中近景運用較多，所以了解各種動作的特色，才能拍攝到適合的鏡頭

雙人 中景鏡頭

這種畫面的'鏡頭正好是社交距離，差不多是人與人1.5至3公尺， 初次認識或點頭之交，方便友好互動交談，但空間可較讓人自在有安全感。 中景在電影中當對話或敘事用鏡頭，是很重要的骨干，取景范圍通常是腰部或膝蓋上方開始。 中景最富戲劇型的就是雙人鏡頭，因為它利用下列各種方式讓人物來取得畫面上的主導權(quán)，例如燈光、位置、角度、演技及面積都會影響誰在畫面上的優(yōu)勢。 例如，偶像團體MV，領(lǐng)隊成員的位置不是在中間，就是在最前面。

平?jīng)_的雙人鏡頭，一人講完，另一位在傾聽完后表達他的感想，不平?jīng)_的雙人鏡頭，像場拔河比賽一樣，就二人同時都講話，誰也不讓誰，或是其中一位拼命講，另一位就冷冷吐槽了他一句，那句話狠狠打中對方，勝利的人當下拿到畫面上的優(yōu)勢，也引起觀眾的笑聲，并制造出強烈的反差。人第一眼會先注意最靠近自己的東西，另外也會先觀注先對上視線的人物。

雙人 近景鏡頭

這距離可稱為個人距離，約0.5公尺~1.5公尺之內(nèi)，好友、家人或夫妻，一般人通常要相當熟識或感到有興趣的人才能如此貼近。 它讓人感到親切與自在，但若是突然出現(xiàn)的陌生人，就令人感到害怕或不舒服，下意識會拉開距離或回避。 舉例來說恐怖片，鬼怪都是時常出現(xiàn)在某些角色旁邊，或瞬間像要沖出畫面一般，所利用的就是這一類的心理原理，這種畫面通常取景范圍是胸口以上。

另外，在雙人近景的鏡頭中，也有一種被稱「過肩鏡頭」或「拉背」，它的拍攝方式是前景隔著一個人物的肩膀拍攝，讓身體成為虛擬的畫框。 優(yōu)點是可以壓縮場景，但卻有前、后的縱深感。 雖然在畫面同時出現(xiàn)二個人，但卻讓觀眾可以只專心在其中一人身上，之后再交叉拍攝讓人有真實對話的臨場感。但若故意沒有使用正反拍的方式，只能看到單一人物的背部，會因為無法看到表情，添增些許的不安感。電影是橫式框架，它沒有圓型，正方型，因為電影是模擬人類視覺的產(chǎn)物，橫式是最接近肉眼所看的。因此才產(chǎn)生多種拍攝方式，讓人們在短時間只專心在某個焦點上，過肩鏡頭就是個其中的方法。

雙人 特寫鏡頭

特寫的拍攝范圍在人物胸部以上部分或物體的局部，但若用在雙人鏡頭上，這取景范圍正好可以被稱為親密距離，約50公分內(nèi)，是最為私人的距離。 這種近距離不論是身體或是心靈，只允許最親密的愛人與至親，擁抱、親吻等私密行為。 因風俗民情不同，有些國家的影片現(xiàn)今仍不被允許，甚至極難有接吻畫面出現(xiàn)，所以頂多用二人極為靠近的特寫來暗示關(guān)系非比尋常。二人近距離的特寫鏡頭，有時也表達了一種心里距離，戀愛中的世界，仿佛沒有其它人存在一樣，眼中只有彼此。

以上就是關(guān)于電影鏡頭語言中的景觀設(shè)計相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進行咨詢，客服也會為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。

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