音樂工業(yè)化是什么意思（音樂工業(yè)體系）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于音樂工業(yè)化是什么意思的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、獨立音樂的著名廠牌

• 2、現(xiàn)代音樂較之古代音樂發(fā)生了哪些變化？

• 3、世界流行音樂的發(fā)展歷史?

• 4、音樂學的歷史發(fā)展

一、獨立音樂的著名廠牌

我們聽的每張音樂專輯都有發(fā)行公司，這是我們所說的音樂廠牌（Label），它的產(chǎn)生標志著音樂工業(yè)化，商品化。

當今世界的唱片絕大部分份額掌握在三家大公司手中：環(huán)球（Universal Music Group），華納（Warner Music Group）與索尼 （Sony Music Entertainment）。

這三家大公司旗下有著非常龐大數(shù)量的音樂廠牌，幾乎都是并購進來的。

對于大多數(shù)人來說，“廠牌”只是在唱片不顯眼的位置的幾個小字，但對于那些資深樂迷來說大唱片公司與音樂廠牌卻有著不同的東西。

因為有一些廠牌出版的都是比較近似的風格，時間長了這些知名廠牌就代表了某種音樂風格。

如果把數(shù)不清的唱片比做海洋的話，那么廠牌就如同海洋中的航標，知道了廠牌，就知道了該往哪里走，該去哪兒尋找想找到音樂和歌手。

而在國內(nèi)，主要的唱片發(fā)行廠牌還是星外星、京文、滾石這一派老牌的唱片公司。但隨著國內(nèi)音樂文化的發(fā)展，獨立廠牌也如雨后春筍一般生長在全國各地。如摩登天空和太合麥田都是受眾比較廣大的獨立廠牌。

聲音圖書館還整理了許多小眾的獨立廠牌，并將這些獨立廠牌出品的唱片進行線下展售，并打造了專為小眾廠牌而向音樂愛好者們提供試聽的實體空間。

兵馬司唱片

兵馬司唱片創(chuàng)立于2007年9月，從成立伊始，兵馬司唱片就以高品質(zhì)的唱片制作為核心，致力于發(fā)掘一批又一批優(yōu)秀的年輕樂隊，創(chuàng)造新一代的中國獨立搖滾音樂場景。并且廠牌在竭力幫助年輕一代的樂隊和音樂家們登上國際音樂舞臺，使中國的獨立音樂成為世界音樂場景的一個重要的組成部分。截至2021年，兵馬司已經(jīng)前后發(fā)行了百余張唱片。

Goodtime Studio

Goodtime Studio，中文名北京廣大時代文化傳播有限責任公司，創(chuàng)立于 2004 年的原創(chuàng)音樂及電影廠牌，旗下簽約音樂人左小岸，代表作品包括音樂專輯《左小岸的冬春夏秋》、 《戀·歌》，院線電影《搖滾英雄》等。

幻漿唱片

幻漿唱片，中國獨立音樂廠牌。主要推廣、制作、發(fā)行Stoner、Sludge、Doom及Heavy Psych/Blues、Retro Rock、Proto Punk、Garage Psych（簡稱SSD）等類型音樂及周邊產(chǎn)品。SSD音樂已經(jīng)在國外形成一股風潮，但國內(nèi)依然是小眾中的小眾，不為多數(shù)樂迷所知，幻漿唱片將致力于開發(fā)這塊致幻之地，和你一起探尋這方充滿律動、迷幻、根源的音樂世界。

奕果文化

奕果文化旗下音樂人紂王老胡他的音樂總是影響很多人的心，好像很多人給他貼了標簽一樣 。請從他的音樂聽起!如果你想回憶種種，那他的音樂可以帶你步入...

野生唱片

青春殘酷物語——基地在武漢的獨立音樂廠牌。

半月彈唱片

半月彈成立于2010年，這伙人如同其他普通人一樣，平凡、簡單，有著各自的生活和夢想，卻為著一日三餐苦其心志，他們從事著不同的工作，有著不同的煩惱，也因為喜歡音樂聚在了一起，去做著自己喜歡且有意思的事一晃就是十一年,一方面與生活做著斗爭，一方面借助音樂緩解著周遭帶來的痛苦與不快。

明堂唱片

明堂唱片創(chuàng)立于2009年，華語地區(qū)都會音樂廠牌。旗下?lián)碛蠰u1、地磁卡、夏之禹、李丁丁、陶樂然、白天不亮等藝人，囊括了電子、爵士嘻哈、R&B、soul等律動音樂風格。憑借優(yōu)質(zhì)的音樂出品、極具創(chuàng)意的企劃與時髦又不失格調(diào)的美術設計，明堂唱片逐步在樂迷心中建立起“最好的華語都會音樂廠牌”的印象。

號角唱片

號角唱片自成立以來一直致力于推動中國本土金屬音樂文化的發(fā)展，二十年來共簽約過100多個國內(nèi)外金屬樂藝人及樂隊團體，發(fā)行了200余張唱片、組織了1000場以上的國內(nèi)外金屬演出活動。號角唱片在2001年創(chuàng)立至今的二十年間，以挖掘新生代力量和開展金屬現(xiàn)場為主旨全力推動內(nèi)地及港臺的華人金屬樂發(fā)展。

美麗唱片

美麗唱片是于2019 年成立的獨立唱片公司，聚焦前沿青年文化的全新音樂創(chuàng)意廠牌。與2015年成立的大福唱片一脈相承，同樣由原豆瓣音樂主創(chuàng)團隊傾力打造。脫胎于豆瓣音樂團隊和經(jīng)驗，美麗唱片旗下簽約Shii、DBZ、Hoo!、West By West等十余組先鋒音樂人，是中國最具前瞻性的獨立音樂廠牌，截至目前已發(fā)行數(shù)張數(shù)字/實體唱片。

陀地音樂

不限于本土，不只是音樂。

阝：聆聽 ；

它：音樂、音樂人、現(xiàn)場；

土：在地、根源；

也：讓更多人聽見、看見、遇見。

露水十一

露水十一是Dying Empylver Productions下屬的大陸獨立廠牌，露水十一廠牌涉及唱片、書籍、音樂制作和設計等方方面面，堅持以獨立方式制作發(fā)行各種風格有品質(zhì)的新音樂與獨立作品。

口鳥唱片

「口鳥音樂」于2013年春建立，它開放、冒險而隨性。雖然不停的發(fā)生著到來和離開，口鳥音樂卻還在這——是對宇宙的喜愛，促成了我們相知。2019年與淺川藥店、香蕉周刊、周二下午誰沒來樂隊簽約合作，其中淺川藥店樂隊的專輯《模糊的世紀》已經(jīng)上線發(fā)行。

宜聽音樂

Eating Music宜聽音樂，成立于2018年初，一個根植于上海、懷有開放心態(tài)、同時對品質(zhì)細致要求的獨立音樂廠牌，發(fā)行音樂、主辦活動以及發(fā)起各種文化交流項目。宜聽與充滿新鮮想法和熱情的年輕音樂人合作，陪伴他們的發(fā)展，也為成熟多元的音樂人提供多樣性的支持。不局限于具象風格，期望建立音樂與生活的良好互動方式。

大灌音樂

大灌音樂是國內(nèi)時尚音樂宣傳活動的專業(yè)推動者，長期策劃組織各種現(xiàn)代音樂文化活動，自2013年起，他們策劃執(zhí)行合作了諸如“2013大灌音樂節(jié)”、“2013西安城市森林音樂節(jié)”、“2015半坡國際藝術文化節(jié)”等多個知名音樂節(jié)及音樂活動。大灌音樂旗下囊括二十余支常年參加各類活動音樂節(jié)的知名專業(yè)樂隊，風格涵蓋民謠、朋克、電子、英式、金屬、流行等。

淺灰唱片

淺灰唱片，一個由處女座彈貝斯的肥宅在生日的晚上胡思亂想后成立的廠牌。沒有資金，沒有宣傳。有的只有對制作唱片的熱愛和說干就干的木魚腦子。對風格沒什么偏好，他唯一的想法大概就是能幫助更多的中國地下樂隊做出盡可能好的作品。他的目標很明確，只簽唱片約。做最純粹的事兒。于是淺灰唱片就這樣誕生了。

信Letter Records

坐落于上海，廣州兩地的蚊型獨立音樂組織，將只言片語塞進信件投遞出去的故事。

JZ Music

多年來，JZ Music已然從一個Club逐漸發(fā)展壯大為一個集合年度大型音樂節(jié)、演出俱樂部、教育機構(gòu)、唱片制作、演藝經(jīng)紀管理、文化基金于一體的獨立音樂產(chǎn)業(yè)。JZ Festival也成為了今天中國第一、亞洲第二，并且令世界矚目的年度爵士音樂盛事。JZ Music也一直在為打造這個中國獨一無二的爵士音樂品牌而繼續(xù)努力。

倦鳥唱片

WEARY BIRD RECORDS 倦鳥唱片，2012年于江西南昌建立，以出版后搖滾，器樂搖滾和自賞為主，也涉及少量獨立流行，實驗氛圍，OST原聲帶。曾合作樂隊：惘聞，She Her Her Hers，Seas of Years，December，Saul，There's a Light，Whale Fall等等。

瘟疫唱片

PEST PRODUCTIONS 瘟疫唱片，亞洲最大規(guī)模的地下黑金屬/極端金屬廠牌，建立于2006年江西南昌，至今已出版300多張唱片，合作樂隊遍布全球。旗下中國樂隊包含：葬尸湖，黑麒，凍結(jié)的月亮，骸骨占卜，殞煞，黎明的幻象，御矢等等。

赤瞳音樂

赤曈音樂（Ruby Eyes Records），為原創(chuàng)唱片公司太合麥田所創(chuàng)立之分支廠牌，隸屬太合音樂集團。旨在面向新一代閱聽人，出品體系完整、制作精良的音樂作品，并通過有效合理的推廣方式呈現(xiàn)給更為廣泛的受眾群體。自2015年成立以來，赤瞳音樂以專業(yè)、用心的服務態(tài)度，與年輕態(tài)、浪漫化的美學品味，迅速崛起并馳名于華語獨立音樂市場。

undaloop Records

2013年誕生,2016年正式成立，集結(jié)了多位高水平HIPHOP制作人，收錄了多個有思想的中文說唱團隊，音樂的力量把我們緊緊鎖在一起。“吸收陽光 制造蔭涼”，我們是一棵扎實而茂盛的樹，豐富的演出經(jīng)驗驅(qū)使我們到熱愛的城市，堅持與國內(nèi)外志同道合的藝術家合作，共同制造律動、表達態(tài)度、刷新紀錄。

Luuv Label

以上海和東京為據(jù)點的獨立音樂精品廠牌，引領中國音樂Z世代新市場，用多元的音樂品味舉辦 活動，簽約藝人，發(fā)行唱片，代理版權(quán)，音樂制作，商務拓展，致力于創(chuàng)造國內(nèi)⻘年文化的新場景，促進中日⻓期音樂與文化交流。從2017年開始主辦多次日本樂隊中國巡演，中國樂隊日本巡演，國內(nèi)藝人livehouse拼盤演出，中小型音樂節(jié)派對，得到了許多中日樂迷的支持和喜愛，廠牌的品牌力在中國與日本樂迷心中不斷提升與牢固。

FAITH N JOB

源于所有在城市中懷揣搖滾樂夢想的年輕人的生活狀態(tài)，在信念與工作間交替，在夢想與現(xiàn)實間拼搏。FAITH N JOB是一家成立于中國新派重型音樂廠牌，集合國內(nèi)多組優(yōu)秀樂隊和音樂人，致力于新派重型音樂在中國的發(fā)展，打造一個專業(yè)、專屬，有獨特氣質(zhì)但又不失潮流的重型廠牌。

以太唱片

2018年正式成立于南京，起先試圖立足于情緒媒介之一音樂，以廠牌的概念幫助城市生活的年輕獨立音樂人建立起確定的音樂人身份。以太的雛形是通過藝人規(guī)劃、發(fā)行唱片及主辦演出活動等多種業(yè)務形態(tài)，與音樂人共生共長。旗下合作藝人有：廚子和戲子、MisterLady、沙棘草、Sexyhand、未來科技研究所等多組。

聲音圖書館將一直保持獨立音樂人和獨立廠牌的征集，讓音樂愛好者們聽見更多好音樂。

二、現(xiàn)代音樂較之古代音樂發(fā)生了哪些變化？

20世紀歐洲乃至全世界都發(fā)生了巨大變化。世紀初，爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。1929-1933年，歐美各國爆發(fā)了嚴重的經(jīng)濟危機，引發(fā)了社會的強烈動蕩。接著歐洲一些國家受到納粹的蹂躪，世紀中葉，又爆發(fā)了第二次世界大戰(zhàn)。兩次世界大戰(zhàn)給世界人民帶來巨大的災難，世界的政治格局發(fā)生了根本變化。所有這些都必然在人們的思想和心理上產(chǎn)生深刻影響，也必然在音樂創(chuàng)作中得到反映。

在科學技術領域里，20世紀是一個高速發(fā)展的時期，如世紀初，弗洛伊德探討了無意識的問題，發(fā)展了精神分析學；愛因斯坦提出的相對論，引發(fā)了對宇宙認識的革命?？萍歼M步與音樂直接相關的是留聲機、廣播、電視等技術的發(fā)明和普及，使音樂創(chuàng)作贏得了更廣泛的聽眾。人們足不出戶，便可聽到一流的演奏和幾百年前的音樂作品。

這一切都對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，結(jié)果導致20世紀的音樂與其他文學藝術一樣，呈現(xiàn)了多元發(fā)展的態(tài)勢，即流派繁多，更迭迅速，而且許多流派之間的關系十分復雜：既有矛盾沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收，乃至在對具體作曲家進行介紹時，難于對其流派作生硬的劃分或歸類。這里僅簡單地列舉在音樂觀念上出現(xiàn)的幾個新的特點：

1.擺脫浪漫主義的束縛，大力進行創(chuàng)新的傾向：正如美國作曲家科普蘭所說：將音樂“從浪漫主義擺脫出來，是20世紀初的最大興趣?！薄暗教幎荚谧h論新的傾向。當時的口號是‘創(chuàng)新’，就是說一切都是可能的，每一位年輕藝術家都想弄出點什么過去未聽過的、沒人做過的東西。傳統(tǒng)什么也不是，發(fā)明才是一切?！狈▏髑也妓髂嵩谑兰o初提出：“音樂是自由的，而獲取自由是它的天命。”“有創(chuàng)造力的藝術家的職責始終應該是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會沿用這類規(guī)則的人絕不可能成為一個創(chuàng)造者?！彼?，20世紀的音樂，從各個角度都有種種創(chuàng)新和實驗。

2．個性化的空前體現(xiàn)：作曲家更加有意識地追求在音樂中有新的自我發(fā)現(xiàn)和自我表現(xiàn)，很多人不再在乎聽眾的反應。勛伯格說：“作曲家力圖達到的惟一的、最大的目標就是表現(xiàn)他自己。”美國作曲家巴比特發(fā)表的一篇文章以《誰在乎你聽不聽》為標題，表明了這種追求和態(tài)度。

3．客觀性，抽象性：西班牙哲學家加賽特(OrtegaYGessett，1883-1955)說：“從藝術中根除個人情感，用客觀性純潔藝術，從主觀性變成客觀性，這是我們當今時代最重要的使命。”他的話充分體現(xiàn)了20世紀藝術的這個追求。

4．音樂與科學的結(jié)合：其中直接的結(jié)合，如作曲家采用現(xiàn)代工業(yè)化的題材取代浪漫時期音樂的題材；又如用錄音機、電子合成器、計算機進行音樂創(chuàng)作等。另一種間接的結(jié)合，如用數(shù)學、物理等方法和思維進行創(chuàng)作等。

5．現(xiàn)代技術與民族音樂的結(jié)合：一種情況是民族樂派產(chǎn)生較晚的國家在音樂創(chuàng)作上追求現(xiàn)代性與民族性的結(jié)合；另一種情況是西方一些作曲家從非西方國家和民族的音樂中汲取素材，用現(xiàn)代技法創(chuàng)作。

三、世界流行音樂的發(fā)展歷史?

流行音樂大致包括以下分支

（一）爵士樂及搖滾樂，均起源于美國。爵士樂從誕生至今已有百年歷史，搖滾樂也將近半個世紀。它們流播到全世界每個角落，至今長盛不衰。這兩種超越時空的流行樂種是當代流行音樂的主流。在發(fā)展過程中它們還有各種變種，如爵士樂分熱爵士、冷爵士、鮑普樂及現(xiàn)代爵士樂等；搖滾樂分民歌搖滾、爵士搖滾、硬搖滾（重金屬搖滾）、軟搖滾、交響搖滾（藝術搖滾）及歌劇搖滾等。

（二）世界各國各民族的社交舞曲和民間舞曲，如歐美上層社會流行的圓舞曲、小步舞曲、加伏特舞曲、波爾卡舞曲和瑪祖卡舞曲，以及拉丁美洲、南美洲的倫巴、探戈、桑巴舞曲等。這些社交舞曲及民間舞曲以其濃郁的生活氣息、優(yōu)美動人的旋律以及豐富多姿的節(jié)奏深受社會各階層人士的喜愛。除運用于伴舞外，不少還成為音樂會的保留節(jié)目，稱得上是雅俗共賞。

（三）世界范圍內(nèi)流行的地區(qū)性音樂（如美國的布魯斯、拉格泰姆和鄉(xiāng)村歌曲），通俗性的創(chuàng)作歌曲（如港臺流行歌曲，中國二三十年代流行曲，八九十年代通俗歌曲以及我國人民非常熟悉的日本、意大利及前蘇聯(lián)通俗歌曲等）和按照輕音樂的筆觸、情調(diào)加工改編的民間歌曲、樂曲等。

（四）古典音樂中各種輕松活潑的樂曲、舞曲、標題小品、歌劇、舞劇選段以及以古典音樂為素材的各種改編曲、通俗鋼琴曲等。前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲也夫稱這類音樂為“輕的嚴肅音樂或嚴肅的輕音樂”是十分貼切的。這類格調(diào)高雅的通俗精品具有永恒的美，膾炙人口炙人口，百聽不厭。

（五）各種實用性的影視音樂、背景音樂、環(huán)境音樂、廣告音樂、以及供劇院、歌舞廳、夜總會及家庭等場所使用的娛樂及自娛性音樂（包括卡拉OK曲庫中的大多數(shù)曲目）

四、音樂學的歷史發(fā)展

在20世紀之前的歷史發(fā)展——兼論曲式分析的來源與局限

把握一門學科的便捷途徑是學習它的發(fā)展歷史。對于音樂分析而言，簡述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進入這門領域的必備背景知識，而且還會在很大程度上使我們更深刻地認識前兩節(jié)所討論過的本質(zhì)問題。歷史的具體上下文會賦予這些問題以更切實、更鮮明的特性。

一般講，分析的歷史是隸屬于音樂理論史的，因為在音樂分析作為一種獨立的求知方式在19世紀末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻中。

我的簡述不準備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時，特別考察曲式分析——我們所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。

本特將分析的“史前史”追溯得相當早——11世紀加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴格意義上說，真正的分析指的是對個別作品的描述與說明，而這是相當晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂學學科一樣，是與‘作品’[composition]的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰粌H僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達著那個個體的人格?！庇纱丝梢?，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個重要準備。從這一角度看，15世紀末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一約1511」特別值得一提，他用componere和compositor兩個術語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。

文藝復興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時期，古希臘、羅馬的演說修辭學說極大地影響了音樂的理論思辨。

人們開始將修辭學的原則與術語轉(zhuǎn)借到音樂上來，并形成了音樂作品的“形式”概念。在這其中，德國理論家、作曲家勃麥斯特[Joachim Burmeister，1564-1620]尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》[Musica poetical]一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“in me transierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個巴羅克時期，修辭學原則影響極為深遠，但理論家的興趣更多是以修辭學為作曲家實踐提供指導而不是為分析已有作品提供幫助。

從17世紀至18世紀，理論文獻中引用、分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然并不因為某部作品有審美價值、受人尊敬而對之進行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學生提供實際指南。因此，這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)代的和聲、對位等教科書不無相象之處。可以說，分析雖已存在，但它還沒有獨立的意識。

隨著啟蒙思潮的到來，哲學/思想家日益意識到審美和藝術的獨特品性?，F(xiàn)代意義上的“藝術”概念在18世紀末已普遍為人接受——即藝術，特別指藝術作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術的道德或社會內(nèi)容，而是作品的形式完美。

審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時起，人們逐漸認識到偉大的音樂作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要動力。

因此，自18世紀末以后，理論文獻中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設計。有的文獻，例如比利時理論家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842]對莫扎特d小調(diào)弦樂四重奏K．421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對實際作品、特別是大師著名作品的認真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。

追溯曲式分析的來源及其復雜歷史不是我們在這里所要關心的主要問題，但我們可以試圖從兩個方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習以為常的這種分析方法的歷史透視，并進而理解20世紀對這種分析方法的不滿及超越。

曲式分析中的一個核心支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標準和框架，使人們在著手觀察復雜、眾多的實際作品時能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。

但應該強調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動機并不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀末以來，作曲的教學越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學校課堂教學。因此，教師在教學中需要教科書式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導學生的實際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來，以便教師指導學生“仿照”。

在這個傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影響深遠、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》[Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793]中提出，先在模型給一部作品制定一個藍圖和最突出的特征，藝術家根據(jù)這個模型，完成構(gòu)思設計，最終精心闡述出作品的每一個細節(jié)。他還準確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍圖和特點：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。

進入19世紀后，“曲式模型”的理論進一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏[A．Reicha，1770-1836]、德國理論家馬克斯[A．B．Marx，1795-1866]和奧地利的車爾尼[K．Czerny，1791-1857]傳給19世紀末英國的普勞物[E．Prout，1835—1909」、德國的里曼[H．Riemenn，1849一1919」和美國的該丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上滲入到本世紀音樂教育的一般性教學中。我國高等院校中通行的曲式課教學不言而喻正是建立在這個傳統(tǒng)基礎上的。

應該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發(fā)展過程中，各家學說的觀點并不一致，有時甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對曲式所持的觀念實際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”[Procrustes]性質(zhì)——削足適履、強迫就范，因而他非常強調(diào)藝術家的獨創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個已經(jīng)存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對音樂認識的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。

進入20世紀后，專業(yè)音樂家開始從各個角度對19世紀的曲式模型理論進行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個個別作品的獨特性質(zhì)。對于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時所考慮的關應問題其實并不一定是先在的模型。歷史學家們越來越發(fā)現(xiàn)，19世紀中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒有一個對比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內(nèi)在動力或某一個別作品的獨特品質(zhì)?！?/p>

曲式分析中的模型結(jié)構(gòu)理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評。如果說傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對作品的具體材料的說明則主要集中于兩個側(cè)面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學說發(fā)展做了一番批評性的敘述后，我們對曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。

在曲式教學中常見的“數(shù)小節(jié)”以及“x+y”的樂句組織描述其實也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時期音樂思維的代言人，他的樂句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，并提供了一整套完備的描述術語。“樂節(jié)”[Einschnitt]、“樂句”[Satz]、“樂段”[Periode]等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連接、組合方式進行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂分析理論發(fā)展。

考赫的樂句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學說一齊被19世紀發(fā)揚光大。仔細考察這個方面的發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)當時的理論/分析家們并不只是被動地描述樂句、樂段之間的簡單相加或并列關系，而是力求說明樂句組織的內(nèi)在邏輯以及樂句進行的時間動力。在這其中，德國大學者里曼可能做出了最獨特的貢獻。里曼根據(jù)音樂節(jié)奏的“弱-強”心理感覺建立了“動機”[Motiv]的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂句連續(xù)邏輯的術語及表達符號。在節(jié)奏、節(jié)拍這個音樂分析歷來最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒有得到全面和完整的繼承。

也許曲式分析到后來是一種主要用于普通教學或一般性音樂描述的方法手段，因而原先復雜的理論學說隨著時間的推移被逐步“稀釋”和簡化，以便人們掌握與操作。整個樂句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標記法。

我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說明和弦關系，更不能解釋音樂的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀初的德國理論家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]發(fā)展了羅馬數(shù)學標記法以克服上述的問題，從而開創(chuàng)了和聲分析的新紀元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學過的和聲學便清楚了。

就這樣，樂句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時的兩個主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

但是，正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂句與和聲的簡單解剖與說明也存在很多難以克服的問題。我們不禁要問，如果沒有可靠、充實的節(jié)奏理論作支持，僅僅描述樂句與樂句相加的關系難道能夠充分說明音樂作品內(nèi)在的動力傾向和平衡原則嗎？羅馬數(shù)字的和聲分析將音樂分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實際的音樂聽覺經(jīng)驗嗎？我們從羅馬數(shù)字標記中很難區(qū)別各個和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經(jīng)驗的音樂家都知道，這種區(qū)別對于理解音樂是極其重要的。再進一步說，諸如作品的高潮、緊張、對比以及更重要的“有機統(tǒng)一”等等更重要的問題實際上基本是被回避的。

曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯誤會得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂分析的自我獨立意識正是在這一傳統(tǒng)中得到了最終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學的實用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過去偉大音樂的一門獨立學科。19世紀是曲式分析的“黃金時代”，此時也正是現(xiàn)代意義上的音樂學發(fā)展與成熟的時代。音樂學的歷史意識幫助音樂分析擺脫了創(chuàng)作的實用目的。從這時起，分析不再僅是為了給作曲學生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂學的一名正式成員。

總括音樂分析在本世紀前的發(fā)展史，我們可以說它經(jīng)歷了三個關鍵階段：第一，作品文本概念的成形；第二，關于偉大的經(jīng)典作品意識的產(chǎn)生；第三，分析逐漸與創(chuàng)作相脫離。從某種意義上說，這三個階段代表了音樂分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂分析在20世紀的進一步發(fā)展以及各家理論的音樂學說。

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