聲音裝置藝術(shù)(聲音裝置藝術(shù)家)
大家好!今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于聲音裝置藝術(shù)的問題,以下是小編對(duì)此問題的歸納整理,讓我們一起來看看吧。
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本文目錄:
一、公共藝術(shù)(裝置藝術(shù))和公共藝術(shù)有什么區(qū)別
裝置藝術(shù),是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里,將人類日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合,以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單地講,裝置藝術(shù),就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)使用的媒材包含了自然材料到新媒體,比如錄影、聲音、表演、電腦以及網(wǎng)絡(luò)。
公共藝術(shù)是城市的思想,是一種當(dāng)代文化的形態(tài)。簡(jiǎn)而言之,公共藝術(shù)指的是由藝術(shù)家為某個(gè)既定的特殊公共空間所創(chuàng)作的作品或者設(shè)計(jì)。公共藝術(shù)是一個(gè)城市成熟發(fā)展的標(biāo)志。它增加了城市的精神財(cái)富,在積極的意義上表達(dá)了當(dāng)?shù)氐纳矸萏卣髋c文化價(jià)值觀;它毋庸置疑地體現(xiàn)著市民們對(duì)自己城市的認(rèn)同感與自豪感,因此也進(jìn)而成為藝術(shù)與文化教育中必不可少的環(huán)節(jié)??梢哉f,擁有良好公共藝術(shù)的城市,才是一座能夠思考和感覺的城市。當(dāng)然,公共藝術(shù)的存在意義遠(yuǎn)不止于此,它能夠通過改變所在地點(diǎn)的景觀,突出某些特質(zhì)而喚起人們對(duì)相關(guān)問題的思考與認(rèn)識(shí),表達(dá)社區(qū)或城市的歷史與價(jià)值。在這個(gè)意義上來說,公共藝術(shù)具有一種強(qiáng)大的力量,它改變了城市的面貌,能夠長(zhǎng)時(shí)間地影響著公眾的精神狀態(tài)與對(duì)周遭世界的認(rèn)知;它也會(huì)成為城市身份的標(biāo)識(shí),在塑造城市的獨(dú)特性格方面發(fā)揮極其重要的作用。
二、有哪些現(xiàn)代裝置藝術(shù)與電影有關(guān)?
首先美國藝術(shù)家Christian Marclay在2010年完成的電影《時(shí)鐘》。一個(gè)典型的時(shí)基藝術(shù)作品,且在美術(shù)館展覽時(shí)利用了裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這件作品既可以把它當(dāng)成一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品來看,也可以把它當(dāng)做一部藝術(shù)電影。在2011年威尼斯雙年展上這個(gè)作品還獲得了金獅獎(jiǎng)?!稌r(shí)鐘》在我看來是一部非常偉大的藝術(shù)作品,在人類歷史上,這種作品也是十分少見的,而且具有很強(qiáng)的當(dāng)代意識(shí)。因?yàn)檫@個(gè)電影的長(zhǎng)度是24個(gè)小時(shí),所以作為一個(gè)普通觀眾,在一個(gè)展覽時(shí),基本上是不可能把這個(gè)裝置作品看完的,(普通展廳的開放時(shí)間也不會(huì)達(dá)到7/11的程度),因此,這造成了一個(gè)有趣的現(xiàn)象——來來往往的各色觀眾,在任何時(shí)間走進(jìn)放映廳,電影里的畫面時(shí)間都和其所處時(shí)間一樣。 這個(gè)作品就是一個(gè)“鐘表”,模糊了展廳內(nèi)和展廳外的時(shí)間和界限。英國藝術(shù)家Douglas Gordon在1993年完成的《24小時(shí)神經(jīng)病人》/“24 Hour Psycho” 這是一個(gè)和上一個(gè)《時(shí)鐘》有點(diǎn)類似的作品,最大的共同點(diǎn)就是都是時(shí)長(zhǎng)為24小時(shí),都是以播放一個(gè)電影為形式的裝置作品。也是英國藝術(shù)家Tacita Dean于2011年的大型裝置作品《電影》/“FILM” 2011年10月,Dean將一部長(zhǎng)為11分鐘的無聲電影,循環(huán)投影到泰特美術(shù)館的渦輪大廳,成為了渦輪大廳一年一度的The Unilever Series 的大型藝術(shù)作品。南非女藝術(shù)家Candice Breitz于2008年創(chuàng)作的視頻裝置作品《他與她,1968-2008》這個(gè)作品分為兩個(gè)部分,一個(gè)女她是梅麗爾·斯特里普(Meryl Streep),一個(gè)男他是杰克·尼科爾森 (Jack Nicholson),,每個(gè)部分都分為7個(gè)小屏幕,里面都播放著這兩個(gè)老戲骨在不同的電影中扮演的不同的人物,之間還有對(duì)話。
三、新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的相關(guān)作品
最具浪漫氣質(zhì)的作品
作品名:十六只鳥
藝術(shù)家:基口·邁克馬赫特里/ 無定型機(jī)器人作坊 (美國)
材料: 機(jī)器人裝置
作為第一個(gè)“無定型機(jī)器人作坊”膨脹技術(shù)的多重雕塑裝置,“鳥兒們”通過對(duì)動(dòng)作、圖像、比例和聲音的研究體現(xiàn)出對(duì)生命循環(huán)的沉思。十六個(gè)巨大的白色編織物好像是簡(jiǎn)單線條勾勒出來的鳥,又像是一只蝙蝠柔軟而無生氣的萎縮殘骸,或者是經(jīng)過時(shí)間侵蝕的棱紋建筑物遺跡。當(dāng)參觀者走近,這些枯萎無生氣的東西就會(huì)逐漸充氣膨脹,加長(zhǎng)變大為錐形,舒展成優(yōu)美豐滿的羽翼。
它們的固定旅程是:由伺服機(jī)控制的空氣囊鼓動(dòng)產(chǎn)生緩慢而優(yōu)雅的拍打動(dòng)作。一系列的多次拍打動(dòng)作形成一種持續(xù)而有節(jié)奏的微風(fēng)聲。在短暫的飛行后,這些鳥兒走到了它們生命的盡頭,從其頂端開始放氣,萎縮成原來的狀態(tài)。
《十六只鳥》的藝術(shù)家來自美國。他擁有一頭亂發(fā)并需要安靜的環(huán)境來思考作品。
如果讀者中有曾經(jīng)在美術(shù)館看過這個(gè)作品的話,會(huì)搞不清楚為什么作品名稱是《十六只鳥》,但是現(xiàn)場(chǎng)只有十五只鳥,另外那只鳥在展廳的任何角落都找不到蹤影。關(guān)于這個(gè)作品最有趣的一個(gè)幕后話題是,其中一只鳥在運(yùn)往中國的路途中神秘消失。
最具未來感的作品
作品名: 行走的頭
藝術(shù)家:Stelarc (澳大利亞)
材料:機(jī)器人系統(tǒng)
這是一個(gè)直徑為2米的自控交互式行走機(jī)器人。它有六條腿,垂直安裝在其底盤上的液晶顯示屏由計(jì)算機(jī)成像顯示出人頭像,象征“頭腦”。頭腦可以向各個(gè)方向轉(zhuǎn)動(dòng),以配合所顯示的頭像動(dòng)畫。機(jī)器人帶有超聲波掃描傳感器,可以感知是否有人從它前面經(jīng)過。無人經(jīng)過時(shí),它會(huì)坐在原地不動(dòng)。一旦有人進(jìn)入展示空間,它就會(huì)站起來,從預(yù)排程序庫中調(diào)出一些動(dòng)作指令進(jìn)行幾分鐘舞蹈表演,然后停下來直到再有人經(jīng)過。機(jī)器人活動(dòng)的舞臺(tái)直徑約為4-5米,其傳感系統(tǒng)會(huì)探測(cè)它是否已接近舞臺(tái)邊緣,使它及時(shí)退回轉(zhuǎn)向。這是一個(gè)真實(shí)-虛擬并存的系統(tǒng),其機(jī)械腿的動(dòng)作是真實(shí)動(dòng)作,而其顯示屏中面部表情的點(diǎn)頭、轉(zhuǎn)動(dòng)、傾斜、眨眼等則是虛擬動(dòng)作。通過壓縮空氣的旋律和機(jī)械聲音,行走的頭也可以發(fā)聲。該機(jī)器人還可以通過基于網(wǎng)絡(luò)的三維模型來驅(qū)動(dòng),由運(yùn)動(dòng)圖像菜單來控制其具體動(dòng)作。整個(gè)機(jī)器人是以壓縮氣作用作為運(yùn)轉(zhuǎn)動(dòng)力的。
《行走的頭》的創(chuàng)作者,藝術(shù)家Stelarc,也是媒體報(bào)道的《六腿機(jī)器人讓您開眼界 》的創(chuàng)作者,向我們展示他的另一件作品《手臂上的耳朵》,這個(gè)耳朵內(nèi)部裝有藍(lán)牙耳機(jī),可以“聽到”我們的對(duì)話。
最具神話色彩的作品
作品名: 鐵床賊之路
藝術(shù)家:讓.邁克爾.布魯約爾 (法國)
材料: 電子機(jī)械床裝置
(達(dá)瑪斯忒斯(Damastes)是希臘神話中的著名強(qiáng)盜,外號(hào)鐵床賊;)
“鐵床賊之路”是一件雕塑作品,由21架白色的醫(yī)用床及懸掛在其上面的21根熒光日光燈管組成。這些床在計(jì)算機(jī)的設(shè)定和同步操作下處于一種永遠(yuǎn)舞動(dòng)的狀態(tài)。它們?cè)诒硌菀粓?chǎng)芭蕾舞劇。
每張床都配有一個(gè)剪式千斤頂,使床的垂直運(yùn)動(dòng)幅度能從距地面38厘米到81厘米。床的上面還裝有控制位置的機(jī)動(dòng)裝置,可以使床墊某一部分的旋轉(zhuǎn)角度達(dá)到0-70度。其垂直運(yùn)動(dòng)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)既可以同時(shí)進(jìn)行也可以分別完成。
這21張床由一個(gè)個(gè)人計(jì)算機(jī)的數(shù)碼音響系統(tǒng)連接在一起。計(jì)算機(jī)可發(fā)布并同步其運(yùn)動(dòng)程序指令。床可以獨(dú)舞也可以群舞,從而上演著場(chǎng)面宏大的芭蕾舞。床下面的格架在舞動(dòng)中發(fā)出變化多端的吱吱聲,恰好組成了這場(chǎng)芭蕾舞的配樂。
“鐵床賊之路”所安置的房間將全部鋪滿厚厚一層枯萎的葉片,并通過定時(shí)噴霧來保持其濕潤(rùn)和芳香。除了其審美意義和隱喻性之外,這些葉片也能遮蓋住每張床下的電路控制系統(tǒng)。
根據(jù)裝置展出的空間條件,床可以擺成一行、一圈或是其他隊(duì)列形式,但總是嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)則地連接在一起(床間距根據(jù)其條件限制可以在90-115厘米的范圍內(nèi))。
床上配有床墊、枕頭、床單、枕套以及白色的毯子。
熒光燈管懸掛在每張床中心上方2.10米處。它們和床一樣按照非常精確地方式排列。
最富情感的作品
作品名:因緣
藝術(shù)家:昆特·亨特斯萊格爾 (奧地利/美國)
材料: 沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)裝置
這是一個(gè)“有生命”的環(huán)境,一個(gè)漸變的視聽裝置。作品呈非線性展開,冥想的寧靜緊隨著混亂與騷動(dòng)。看似不適且顫抖晃動(dòng)著的三維人形懸浮在空間內(nèi),彰顯出這個(gè)裝置的活力,其運(yùn)動(dòng)制造出一種嗡嗡作響的聲音效果。這些三維人形像木偶一樣懸掛在繩子上,在注入親切而又曖昧的人類生活意識(shí)之后,它們就像傀儡一樣在繩子上亂舞。
“因緣”(Karma)一詞恰好也是多人電腦游戲“虛擬競(jìng)技場(chǎng)”中一個(gè)物理仿真體的名字?!疤摂M競(jìng)技場(chǎng)”或是“三維實(shí)時(shí)裝置”中的“因緣”都描述了對(duì)重力或動(dòng)能力等物理法則的模仿。
在“因緣”/細(xì)胞中,三維人形的運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作由一個(gè)附加的聲音軟件合成,它們?cè)诳罩泻铣梢粭l動(dòng)態(tài)聲軌。在多個(gè)人形構(gòu)成的交響樂隊(duì)中,每個(gè)人形都是其中的一個(gè)樂器,他們各自的“運(yùn)動(dòng)和情感”變化,形成了多層音效空間。無論是三維人形動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)組合還是其音效建構(gòu),在藝術(shù)家為它們?cè)O(shè)定的腳本內(nèi),都能夠展開變化萬千的情感表達(dá)。
最拓展視聽的作品
作品名:聲音繪畫
藝術(shù)家:金基哲 (韓國)
材料: 互動(dòng)裝置
聲音是作品中的要素。由于聲音無法被觀察到,它作用于大腦不同于視覺感受的部分,因此,通過作品,藝術(shù)家在尋找一種方式“看”聲音。想法源自佛教的《蓮花經(jīng)》 。
原意是說:當(dāng)我們正在遭受苦難,我們講avalokiteśvara菩薩的名字,他便可以聽到,并幫助我們達(dá)到涅槃。因此,藝術(shù)家從2001年開始試圖所做的作品皆具有“觀音”的含義。這種風(fēng)格的作品創(chuàng)作告訴我們菩薩的名字。 avalokiteśvara菩薩的名字翻譯成韓文是kwan eum ,意思是“觀音”。
聲音繪畫
通過思考為何我們不能描畫聲音、怎樣才能描畫聲音,藝術(shù)家的答案原來是如此的近在眼前:鉛筆和電阻器是同樣的工具,那意味著只需賦予鉛筆以電阻器的功能。聲音是純正的正弦波,聲音并不酷,但可以感受到這種原始的真實(shí)感……
最全球化的作品
作品名:地書
藝術(shù)家:徐冰 (中國)
材料: 互動(dòng)裝置
《地書》是一本可讀的小說,是用徐冰幾年來搜集整理出的一套“標(biāo)識(shí)語言”寫成的。讀者不管是何種文化背景,只要被卷入當(dāng)代生活,就可以讀懂它。通過這本書的“字庫”軟件,使用者將英文句子打入鍵盤,電腦即刻轉(zhuǎn)譯成這種標(biāo)識(shí)語言,既起到《字典》的作用,將來也會(huì)有實(shí)用價(jià)值。
觀眾可以在電腦屏幕上看到轉(zhuǎn)換為標(biāo)識(shí)的對(duì)話
在藝術(shù)家看來,藝術(shù)重要的不是它象不象藝術(shù),而是能否提示一種新的看事情的角度。從二十年前的一部叫《天書》的作品創(chuàng)作開始,稱它為“天書”,因?yàn)槭郎蠜]人能讀懂;用這套“標(biāo)識(shí)語言”,藝術(shù)家又寫了一本讓說任何語言的人都能夠讀懂的書——《地書》。事實(shí)上,這兩本書有共同之處:不管你講什么語言,也不管你是否受過教育,它們平等地對(duì)待世界上的每一個(gè)人。
《地書》的作者,藝術(shù)家徐冰和助手在電腦前觀看標(biāo)識(shí)語言的對(duì)話
最銘記于心的作品
作品名:不朽的使命—石棺
藝術(shù)家:etoy 小組 (瑞士及其他多國)
材料: 集裝箱,發(fā)光二極管裝置
這是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)先驅(qū)etoy小組的最新作品,并宣稱是信息技術(shù)數(shù)字時(shí)代的后生命崇拜。自2004年以來該項(xiàng)目就在不斷推進(jìn),涉及有關(guān)存在的主題,諸如守恒與失憶,未來、現(xiàn)在和過去,以及生命和死亡。作品大膽地將這些主題植入數(shù)字交流和信息技術(shù)的時(shí)代無疑是具有挑戰(zhàn)性的。
不朽的使命—石棺
通過運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù),使所選擇的“飛行員”在肉體死亡后仍能夠在時(shí)空旅行中得到永生。在“奧秘膠囊”中存有飛行員的綜合信息數(shù)字化肖像,從而使他們雖死猶生。肖像由多種元素組成:附加了諸如姓名、出生日期、家庭和法律關(guān)系等標(biāo)準(zhǔn)信息,還有遺囑、合同等法律文件。更進(jìn)一步的信息深入洞察到“飛行員”的生活:他(她)的傳記、消費(fèi)模式、社會(huì)關(guān)系網(wǎng)圖示。作品的可視部分包括多種數(shù)字照片:“飛行員”本人各時(shí)期的生活照、親友照片、以及360º掃描的全息肖像,還有錄影膠片及會(huì)面場(chǎng)景。這些信息中也有音頻部分,諸如本人的聲音采樣、親友的聲音、最喜歡的音樂等等。而根據(jù)發(fā)送時(shí)間表進(jìn)行訊息儲(chǔ)存等內(nèi)容也包括在這個(gè)計(jì)劃之內(nèi)。如果“飛行員”本人希望的話,甚至還可以儲(chǔ)存他們的骨灰。
作品既出人意料又富吸引力,它糅合了些許無政府主義的音調(diào),且忽略了目錄或論文等固有程式——但這具情感飛行器仍然會(huì)帶給人深深的觸動(dòng)。
《不朽的使命—石棺》剛剛運(yùn)至美術(shù)館前廣場(chǎng)
最令人駐足的作品
作品名:接觸我
藝術(shù)家:blendid 創(chuàng)作團(tuán)隊(duì) (荷蘭)
材料: 互動(dòng)裝置
參與者可以通過這個(gè)互動(dòng)裝置,創(chuàng)造出個(gè)人圖像,并且將其展示在不同的公共場(chǎng)所中。裝置的尺寸可以變化,從而記錄并且展示完整的人體尺度。在互動(dòng)中,參與者將身體的某個(gè)部位或者其他物體與磨砂玻璃表面接觸,互動(dòng)的結(jié)果是玻璃板會(huì)留下某些烙印,繼而創(chuàng)造出圖象。圖像會(huì)作為玻璃板的一部分被保留下來,在沒有其他互動(dòng)的情況下展出一段時(shí)間,供大家參觀。
《觸摸我》的藝術(shù)家投入的在自己的作品前留下影像
參與者從互動(dòng)過程中體驗(yàn)到樂趣,而他們所創(chuàng)造的額外印記還會(huì)被永久保留下來,作為作品的一個(gè)部分。
最親密的作品
作品名:親密的交流
藝術(shù)家:Transmute (澳大利亞)
材料: 互動(dòng)/遠(yuǎn)程通信/機(jī)器人裝置
這是一個(gè)令人興奮的新式交互裝置,可以使身處異地的兩個(gè)人同時(shí)以身體動(dòng)作互相交流。每個(gè)參與者需要使用一種叫做“身體板”的物理界面。通過在這個(gè)“巧妙的家具”上輕輕移動(dòng)他們的身體,他們之間就產(chǎn)生了“親密交流”。由數(shù)字肖像、多波段聲音和觸覺反饋所創(chuàng)造的“世界”就這樣在“親密交流”的影響下展開。
《親密的交流》的藝術(shù)家們?cè)诓颊宫F(xiàn)場(chǎng)有序的分工合作
盡管參與者身處異地,不能直接看到或聽到對(duì)方,但這種共享體驗(yàn)可以使他們逐漸形成相互間感官的親密關(guān)系。因此,在作品生態(tài)系統(tǒng)中,參與者被聚焦于理解相互作用和相互關(guān)系的焦點(diǎn)上。
最親近大師的作品
作品名:電腦空間的最終審判
藝術(shù)家:繆曉春 (中國)
材料: DVD投影,全境燈箱裝置
繪制于1536年到1541年的羅馬西斯庭大教堂壁畫,是西方藝術(shù)史上最重要的作品之一。藍(lán)色背景上分布著一系列如群星閃爍般的人物形象,在當(dāng)時(shí)是十分少見:飛動(dòng)的天使和十二門徒環(huán)繞著極具古典美的耶穌。畫的前景上并沒有突出宗教氣息;相反,米開朗琪羅著力描繪了每個(gè)人物的動(dòng)態(tài),彰顯出其藝術(shù)大師的風(fēng)范。
新媒體藝術(shù)作品《電腦空間的最終審判》正在布展
繆曉春為作品注入了迷人的魔力,根據(jù)自己的身體創(chuàng)作了電腦雕像,并以其置換米開朗琪羅畫作中的所有人物。他嚴(yán)格遵循原作中的視覺結(jié)構(gòu),在虛擬空間中安排這些替身。通過嫻熟地運(yùn)用數(shù)字技術(shù)使米開朗琪羅的畫作透明化,并在其中打開了五個(gè)不同的透視點(diǎn)。這一技術(shù)使藝術(shù)家能像游客一樣在作品中漫步。通過探索“繪畫中的人物看到了什么”、“壁畫中的角色看到了什么”,從而為觀眾提供得以窺探此中奧秘的視角。
最有趣的作品
作品名:生動(dòng)的廚房
藝術(shù)家:Stefan Doepner, Jan Cummerow (德國)
材料: MIDI驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)
世界在很大程度上是由機(jī)器構(gòu)成。我們使用這些“黑盒子”比用最簡(jiǎn)單的工具,如鉛筆或錘子更順手。技術(shù)開發(fā)的復(fù)雜性,機(jī)械和電子的日常設(shè)備并沒有進(jìn)入我們的觀感。在系統(tǒng)的背后,創(chuàng)造過程和條件,是沒有透明度的。這個(gè)論題貫穿于發(fā)展和發(fā)明應(yīng)為我們服務(wù),讓我們使用的設(shè)備簡(jiǎn)單、有效。
“生動(dòng)的廚房-快樂的21世紀(jì)末”提供觀眾探討他/她自己的日常生活中自動(dòng)化和生活義務(wù)的機(jī)會(huì):在瞬間內(nèi)平凡的環(huán)境會(huì)產(chǎn)生審美的情感。作品通過將一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的廚房配備無所不有的設(shè)備和工具,所有設(shè)備運(yùn)作到一定程度,廚房家具及家居物品便具有了自己的生命;使他們自己詩意的發(fā)出聲響,而且不斷強(qiáng)化好像要脫離其環(huán)境。但是它們的功能并非是通過使用來產(chǎn)生,它們有自身的活力。有如一個(gè)樂隊(duì),廚房設(shè)備、工具和箱子、椅子、桌子有節(jié)奏的跳躍。然后它們的動(dòng)作逐漸放慢,燈光變暗。
最暈眩的作品
作品名:你在哪里?360度全景
藝術(shù)家: 盧克·庫徹斯恩 (加拿大)
材料:實(shí)時(shí)三維控制系統(tǒng)裝置
置身于作品中,觀眾如同在夢(mèng)中飛翔,穿過一個(gè)多維的世界,在過去與未來之間穿梭,在明亮與黑暗之間游走,在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中,通過一個(gè)操縱桿在X,Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換,進(jìn)入一個(gè)以等級(jí)衡量的信息/體驗(yàn)空間。
處在等級(jí)0的時(shí)候,世界是一個(gè)簡(jiǎn)單的空間,猶如航海時(shí)用XYZ三個(gè)坐標(biāo)定位。處在等級(jí)+1的時(shí)候,世界變成了一個(gè)混合體,充滿了圖片、聲音、文章以及作品創(chuàng)作者的物品。當(dāng)?shù)竭_(dá)+2的時(shí)候,就進(jìn)入了一個(gè)“分子”化的世界,各種物體都變成了微粒,自然構(gòu)成的光影組合而成了世界,讓人回想起19世紀(jì)印象主義對(duì)世界的看法,同時(shí)也孕育了抽象主義的雛形。當(dāng)繼續(xù)上升至等級(jí)+3時(shí),展現(xiàn)在觀眾眼前的是莊嚴(yán)的山川幽谷的風(fēng)景,充滿了18世紀(jì)獨(dú)特的繪畫思維格調(diào)。
處在任何等級(jí)中,觀眾都將遭遇到其他的居住者:有遠(yuǎn)程設(shè)備連接的活生生的事物(如果啟動(dòng)的話),有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物,參觀者還會(huì)遇到他們自己——隱藏的攝像機(jī)會(huì)將參觀者的圖片融入這個(gè)構(gòu)造出來的世界中。 在這個(gè)作品中,主體(演員、觀眾、參與者)控制了自身的狀態(tài):他/她的位置、他/她的行走路徑以及速度,或許會(huì)更為有趣的是,可以決定他/她將在哪個(gè)等級(jí)中“生存”。
最好玩的作品
作品名:飛艇攻擊
藝術(shù)家:知識(shí)機(jī)器人研究小組 (瑞士)
材料: 互動(dòng)裝置
“赤身人/在此,亦不在此/白色至上”表述的是在一個(gè)假想的關(guān)押地點(diǎn),嫌疑人的公民權(quán)利或其戰(zhàn)俘的法律地位被懸滯。在互動(dòng)裝置中,克里斯蒂安·胡伯勒,亞歷山大·塔查塞克和伊馮·威廉共同創(chuàng)造了一個(gè)無可名狀的流動(dòng)權(quán)力的隨意空間。進(jìn)入房間內(nèi),參與者被一群黑色氣球環(huán)繞。銀色飛艇徘徊在頭上,非常脆弱并輕如鴻毛。飛艇裝有一個(gè)具有方向感的照相機(jī),不斷向四處掃描。相機(jī)的程序設(shè)定為跟綜距離最遠(yuǎn)的一個(gè)氣球,但同時(shí)也對(duì)人身作出反應(yīng)?;乇茱w艇的襲擊是很容易的,但是我們尊重它脆弱的科技,不愿予以還擊。這個(gè)不知疲倦的,被叫作 白色至上 的匿名攻擊者,使人感到畏懼,有時(shí)亦頗為滑稽。
在這種讓人感到壓抑的環(huán)境中,一個(gè)匿名男聲不斷重復(fù)著一句話“赤身人/在此,亦不在此/白色至上”。它帶有指揮的語氣,第二個(gè)聲音回答赤裸裸的強(qiáng)盜。通過這種方式,裝置暗示囚犯被剝奪了一切權(quán)利時(shí)的地位,他們?cè)谶@里 是非常真實(shí)的。但他們法律上的存在是被否認(rèn)的不在場(chǎng) 。
此外,房間還有電腦顯示器敦促觀眾的介入。按下按鈕逃脫指示是模糊的。藝術(shù)家利用軟件代碼作為創(chuàng)作媒介,設(shè)計(jì)并模擬數(shù)字行為,而不是人物或形象。程序不僅可以重新啟動(dòng),還可以改變自身,使“白色至上”失去控制功能。如果有足夠的觀眾采取主動(dòng),程序會(huì)引發(fā)打斷男子獨(dú)白第三個(gè)聲音:“赤身人/在此,就在眼前”!結(jié)束赤身人的語言徘徊,白色主權(quán)的馬達(dá)停止。
最數(shù)字時(shí)代的作品
作品名:信息漩渦
藝術(shù)家:克里斯托夫·希爾德布朗德 (德國)
材料: LED 網(wǎng)絡(luò)裝置
以2000年在凱馬博物館參展的“矩陣”,2004年歐洲多媒體美術(shù)展的“詞匯”,和2006年在格羅寧根·屈米博物館的“意味”為基礎(chǔ)。 作品由210 個(gè)帶有各種圖標(biāo)的LED嵌板組成以展示全球社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)的表征,形成一個(gè)21米長(zhǎng)3米高的大屏幕。
“信息漩渦”運(yùn)用LED,使每個(gè)嵌板看似一個(gè)能展示不同文字的流動(dòng)電子招牌的一個(gè)像素,文字和圖標(biāo)的混合創(chuàng)造出不停的對(duì)話并形成的敘事的一個(gè)場(chǎng)景。
最喧鬧的作品
作品名:zgodlocator/version zII
藝術(shù)家:赫維戈·懷瑟 (奧地利)
材料: 電磁影像雕蒴
裝置是根據(jù)計(jì)算機(jī)硬盤上的磁原理來組合帶有磁性的金屬微粒。這些微小的金屬顆粒實(shí)際上是磨碎的電腦零件:電路板、硬盤驅(qū)動(dòng)器、處理器、監(jiān)察器屏幕,等等。這個(gè)磨碎的硬件沙塵被鋪放在可以突然引發(fā)轉(zhuǎn)變金屬微粒的電磁格段上。他們產(chǎn)生磁刺激反應(yīng)形成的奇異和突發(fā)性雕塑似的變形。這些顆??雌饋砭拖袷呛谏饘俨牧?,如此美麗。觀眾還可以通過旋轉(zhuǎn)表盤來改變產(chǎn)生的圖案。因此,顆粒狀的計(jì)算機(jī)網(wǎng)格,一次又一次形成新的驚奇和不斷變化的形狀。當(dāng)然,不像電腦硬盤,zgodlocator/版zii并不關(guān)心長(zhǎng)期存放文本或圖像。它的主題是動(dòng)態(tài)模式。如果有記憶,也是很短和隨時(shí)變化的。在zgodlocator中,磁性成為一個(gè)存放處,并是操縱和處理信息原始形式的地方。作品的意圖可能是強(qiáng)調(diào)發(fā)生在一個(gè)電腦環(huán)境中不斷再生的信息。它同時(shí)用微妙的方式結(jié)合視覺和音響效果。各種各樣的麥克風(fēng)和電磁感應(yīng)器設(shè)在電子土壤中捕捉'硬件的聲音'。作品中的程序編碼把原始的音頻轉(zhuǎn)換成圖形,化為顆粒景觀。
最具游戲感的作品
作品名:北京加速器
藝術(shù)家:馬尼克斯 (荷蘭)
材料: 互動(dòng)裝置
藝術(shù)家在訪問北京后感受到北京飛速的變化,體會(huì)到一個(gè)加速邁入現(xiàn)代化城市的活力。 北京加速器所面對(duì)的正是速度對(duì)現(xiàn)今城市生活的影響,從這個(gè)意義上講,它類似于一個(gè)以前的作品:全景加速器。 但是北京版通過優(yōu)越的設(shè)計(jì)增強(qiáng)畫面感,使觀眾的體驗(yàn)更為直觀。
作品與身體和視覺感知產(chǎn)生一種游戲關(guān)系。參與者坐在裝有操縱桿的電動(dòng)轉(zhuǎn)椅上,面前屏幕上顯示出北京的全景,隨參與者的方向與速度旋轉(zhuǎn)。在旋轉(zhuǎn)時(shí),參與者控制坐位的方向和速度,如果與畫面無法同步,人體平衡系統(tǒng)將發(fā)出不同的信息到大腦和眼睛,會(huì)導(dǎo)致激烈的失控感覺,并最終導(dǎo)致惡心。但其目的是使動(dòng)態(tài)影像與坐位的旋轉(zhuǎn)速度一致。一旦達(dá)到這個(gè)目標(biāo),參與者可以查看沒有失去方向感和不令人惡心的圖象。不過在很短的時(shí)間內(nèi),一個(gè)新的景色會(huì)用更高的速度設(shè)定旋轉(zhuǎn)。游戲變得更難以取得平衡及看清圖片。游戲總共由六個(gè)級(jí)別組成。
最捕風(fēng)捉影的作品
作品名:拿走
藝術(shù)家:大衛(wèi)·洛克比 (加拿大)
材料: 互動(dòng)裝置
該作品由兩部分展示組成,兩個(gè)龐大的投影出現(xiàn)在一面墻上。在展覽空間的左側(cè),系統(tǒng)從地面以及墻面等多個(gè)角度共同搜捕參觀者的蹤跡,每隔20秒恢復(fù)到原位。20秒內(nèi)展覽空間內(nèi)所發(fā)生的動(dòng)作通過電腦傳輸?shù)狡聊簧?,隨后繼續(xù)重復(fù)。眾多圖像制造出一種混亂的火熱場(chǎng)面,既可以被理解成與統(tǒng)計(jì)學(xué)有關(guān)的展覽策劃(大部分的人選擇站在那里?人們會(huì)走動(dòng)嗎?),也可以看作是針對(duì)每一個(gè)參觀者的參觀紀(jì)錄。這些圖像是高度社會(huì)化的,并且是極為混亂的。展覽空間的右側(cè)是為參觀者準(zhǔn)備的目錄。展覽空間里的每個(gè)參觀者都被跟蹤。他們的頭像被放大投影在屏幕上,同時(shí)會(huì)出現(xiàn)評(píng)論他們的形容詞(例如“信任的”,“相關(guān)聯(lián)的”,“饑餓的”)。最近參觀的200位參觀者頭像變幻成矩陣,通常是100個(gè)頭像的矩陣,偶爾會(huì)是200個(gè),矩陣以緩慢的速度移動(dòng)。右側(cè)的這種展示形式是充滿解析的,同時(shí)也是高度秩序化的甚至讓人產(chǎn)生一種脅迫的感覺。
最宏大的作品
作品名:氣流聲場(chǎng)
藝術(shù)家:埃德文·萬德·海德 (荷蘭)
材料: 聲音裝置
建筑:NOX
由一組空氣閥門組成的作品用來制作風(fēng)、壓力和聲音,在觀眾頭頂上產(chǎn)生出類似呼吸的聲場(chǎng)。這種奇特的聲響是我們周圍空氣中臨時(shí)壓力變化造成的,而音箱則通常是利用顫動(dòng)的薄膜來產(chǎn)生這些壓力變化使我們感覺到“音響”。在“氣流聲場(chǎng)”中,壓縮的空氣被用來生產(chǎn)音響。壓縮氣體非常快速地通過空氣閥門在空中釋放?!皻饬髀晥?chǎng)”由一個(gè)有42個(gè)相互獨(dú)立且可控制的閥門構(gòu)成一個(gè)10x20米的涵蓋面。聲音和風(fēng)力在這個(gè)面積里以不同的速度、方向和強(qiáng)度交錯(cuò)、穿插。其格式由一種自生的方式生成,是對(duì)風(fēng)的空間動(dòng)向的解釋。觀眾須自我把握在這一氛圍里的位置所在。
盡管每個(gè)閥門制造出自己的聲音,但觀眾將會(huì)感受到其音響帶有一種流動(dòng)的形狀,過程與觀看電影相似。電影畫面并非單獨(dú)的系列鏡頭,而是時(shí)間中一連串的動(dòng)作。作品利用42個(gè)閥門運(yùn)作時(shí)的時(shí)差,以不同的速度,延緩和重復(fù)創(chuàng)造有詩意的音響環(huán)境。
四、什么元素與藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格一致
總體藝術(shù)——多種藝術(shù)風(fēng)格和元素同時(shí)呈現(xiàn)的藝術(shù)
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用其他藝術(shù)流派的手法
來表達(dá)自己
不局限于現(xiàn)代藝術(shù)中認(rèn)同的表現(xiàn)方式
開創(chuàng)更豐富的藝術(shù)風(fēng)格
原來你是這樣的總體藝術(shù)!
總體藝術(shù)的風(fēng)格有多豐富?
被賦予藝術(shù)定義的噪音
溶洞體系的空間
兩位藝術(shù)家與眾不同的藝術(shù)手法
為你解答
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總體藝術(shù)
20世紀(jì)70-80年代
理查德·華格納用德語的"總體藝術(shù)”這個(gè)詞語整合了理想化的各種流行藝術(shù),并將其具體化,除了同音樂形式結(jié)合,還融合了建筑、戲劇等方式。在藝術(shù)范疇中,這個(gè)概念意味著這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征在于,將所有現(xiàn)存的藝術(shù)風(fēng)格和元素都囊括在一部作品中。
總體藝術(shù)的創(chuàng)作研究通過極為復(fù)雜的工序完成,需要一系列的生產(chǎn)過程。先鋒派藝術(shù)開始參與到總體藝術(shù)的創(chuàng)作中來,淡化和消解藝術(shù)和生命的界限。未來主義流派的“藝術(shù)行為”學(xué)說就是通過一種“總體作畫”的方式表現(xiàn)的,作為其代表藝術(shù)家之一的卡拉就曾經(jīng)希望通過整合三種不同的感官“嗓音、噪聲和氣味”去表現(xiàn)“吶喊”“號(hào)叫”的主題。
總的來說,總體藝術(shù)流派強(qiáng)調(diào)使用其他藝術(shù)流派的手法(多為拼貼藝術(shù)聚合藝術(shù)、環(huán)境主義、超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法等),不局限于使用現(xiàn)代藝術(shù)中才認(rèn)同的藝術(shù)表現(xiàn)介質(zhì)。現(xiàn)代,總體藝術(shù)流派開始嘗試使用多媒體設(shè)備去表現(xiàn)更加豐富的藝術(shù)風(fēng)格。與總體藝術(shù)相關(guān)的概念有未來主義、分離畫派、達(dá)達(dá)主義、攝影蒙太奇、包豪斯等。
路易吉·魯索羅 / Luigi Russolo
路易吉·魯索羅1885年出生于意大利,他被認(rèn)為是最早的噪音音樂實(shí)驗(yàn)作曲家之一,他設(shè)計(jì)并制造了許多音樂作品。稱為Intonarumori的噪聲產(chǎn)生裝置。路易吉·魯索羅也許是第一位噪音藝術(shù)家。他在1913年發(fā)表的宣言L'Arte dei Rumori(噪音的藝術(shù))指出,工業(yè)革命賦予現(xiàn)代人更大的能力來欣賞更復(fù)雜的聲音。魯索羅發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)旋律音樂的局限性,他設(shè)想將噪音音樂作為其未來的替代品。
魯索羅認(rèn)為,噪聲和一般的聲音不同,是“獨(dú)立于生命的存在”。他喜歡通過摩托車、電車和熙攘人群等喧鬧的噪聲去表現(xiàn)生命。他后來寫了一封信寄給未來主義音樂家弗朗切斯科·巴里拉·普拉特拉,表達(dá)了自己對(duì)于噪聲的藝術(shù)感受:“噪聲對(duì)我們?nèi)祟惖亩鋪碚f再熟悉不過了,噪聲能夠?qū)⑽覀兞⒖虖陌苍旍o止的生命中叫醒?!?/p>
和其他所有的未來主義藝術(shù)家一樣,魯索羅進(jìn)行創(chuàng)作的支撐原理就是不斷地進(jìn)行試驗(yàn)。他組裝了一個(gè)能夠“開啟”噪聲的設(shè)備,收錄了“個(gè)產(chǎn)生噪聲的家庭”的聲音記錄,并將其組合成“未來主義流派樂隊(duì)”,在1913年的摩德納進(jìn)行公開演出。
路易吉·魯索羅和他的助理烏戈·普拉蒂準(zhǔn)備作品《啟動(dòng)噪聲》1913年拍攝于米蘭
魯索羅這種安裝并播放聲音藝術(shù)的表現(xiàn)手段可以說是未來主義流派在聲音領(lǐng)域探索的典型案例,打破了常規(guī)。他寫道:“我并不是個(gè)音樂家,我只是一個(gè)未來主義畫家,我通過一種更受歡迎和喜愛的藝術(shù)方式將內(nèi)心的世界投射到外部?!?/p>
庫爾特·史威特 / Kurt Schwitters
庫爾特·史威特1887年出生于德國漢諾威。史威特從事多種流派和媒體工作,包括詩歌,聲音,繪畫,雕塑,圖形設(shè)計(jì),版式以及后來被稱為裝置藝術(shù)的作品。他最著名的除了他的拼貼畫,施威特斯還極大地改變了他一生中許多空間的內(nèi)部。最著名的是Merzbau,對(duì)漢諾威的家庭住宅的六個(gè)(或更多)房間進(jìn)行了改造。工程于1923年左右開始,第一個(gè)房間于1933年完成,隨后史威特將Merzbau擴(kuò)展到房子的其他區(qū)域,直到1937年初為止。
庫爾特·史威特《麥爾茲堡》/ 1923-1932
麥爾茲堡指的是在雕塑藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中周圍的環(huán)境和氛圍。史威特創(chuàng)作的雕塑作品非常多,足以占據(jù)他的整個(gè)工作室。他將這些作品放置在工作室,仿佛一件空間的拼貼蒙太奇作品,充滿理性、功奇作能性極強(qiáng)的元素。
庫爾特·史威特《麥爾茲堡》/ 1923-1932
這種空間藝術(shù)的表現(xiàn)手法讓人們想起了木匠工,史威特仿佛構(gòu)建了一個(gè)溶洞體系。在這個(gè)溶洞中,有許多他的家人和朋友(他的朋友是蒙德里安、阿爾普和馬列維克等)的相關(guān)物品。溶洞的外部環(huán)境則是極具考古風(fēng)格的反向面,營(yíng)造出種看不見、隱藏起來、被保護(hù)的環(huán)境氛圍。
庫爾特·史威特《麥爾茲堡》/ 1923-1932
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