陶藝裝飾圖片（陶藝裝飾圖片素材）

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本文目錄:

• 1、陶藝的起源

• 2、制作陶藝對孩子的意義_陶藝能夠培養(yǎng)孩子什么

• 3、跪求：陶藝制作的步驟 5種

• 4、陶藝的中國的陶藝歷史

一、陶藝的起源

陶藝即陶瓷藝術(shù)，可追溯至石器時代。最早的陶器僅用于民生器皿，但隨著技術(shù)和制造工具發(fā)達(dá)，制陶逐漸變成了一種藝術(shù)。

原始陶器通常用手工捏制、泥條盤筑法成型，多為細(xì)泥紅陶，用篝火燒制，燒成溫度低，燒結(jié)程度差。仰韶文化時期的彩陶常用泥條盤筑法成型，有黑色的幾何圖案作裝飾，晚期出現(xiàn)了以人物為主體的圖案。

大汶口文化時期的彩陶使用了慢輪成型的工藝。陶輪的發(fā)明，為制陶技術(shù)帶來了革命。龍山文化出土了黑陶、灰陶、紅陶、白陶等多種陶器，其中黑陶使用快輪成型技術(shù)以及刻花、鏤空等裝飾手法。

商周時期，手工制陶脫離農(nóng)業(yè)成為獨(dú)立發(fā)展，產(chǎn)品多為灰陶，還有青銅器造型的白陶。西周陶器常用幾何紋、弦紋、獸面紋和回紋裝飾，并且開始運(yùn)用灰釉，制作原始青瓷。

春秋時期的陶器多是印文硬陶，造型多樣，表面采用磨光、暗花、劃花、施漆衣和彩繪等技法，普遍使用云雷紋和獸面紋。

秦漢時期的陶器主要為硬陶，出現(xiàn)了陶磚、陶瓦和瓦當(dāng)，制作工藝精美，故后人有“秦磚漢瓦”之說。漢代大量使用綠、黃、褐等低溫色釉，同時彩繪陶也較普遍。唐代出現(xiàn)了三彩陶器。

宋代的瓷器藝術(shù)空前發(fā)展，有官、哥、汝、定、鈞五大名窯及磁州窯、耀州窯和景德鎮(zhèn)窯，其陶器的制作技巧、器型美感、釉色效果、裝飾手法（粘貼、刻花、筆繪、化妝土）等都堪稱完美。

遼金時期的陶瓷以雞冠壺、馬蹬壺為代表，體現(xiàn)了民族的生活特性。元代的代表瓷器是青花、釉里紅、釉下彩瓷。明代的景德鎮(zhèn)成為全國的瓷業(yè)中心，青花瓷成為主流。

清代的陶瓷工藝發(fā)展到了頂峰，色釉達(dá)到了十幾種，如古彩、粉彩、琺瑯彩等。近代以來，中國陶瓷技術(shù)開始退化，漸漸落后于發(fā)達(dá)國家。

擴(kuò)展資料：

在燒制期間，窯中的大氣情況可以影響陶器成品的外觀。透過容許空氣進(jìn)入窯中可以導(dǎo)致氧化性大氣，令黏土及釉料氧化；而透過限制空氣進(jìn)入窯中可以導(dǎo)致還原性大氣，令黏土及釉料表面的氧被奪走。

以上因素可以影響燒制陶器的外觀，例如部分包含鐵的釉料，在氧化環(huán)境中會變?yōu)樽厣?，而在還原環(huán)境中則會變?yōu)榫G色。窯中的大氣可以調(diào)整至做成釉料的復(fù)合反應(yīng)。

當(dāng)西方應(yīng)用了傳統(tǒng)日本樂陶器（Raku ware）的燒制方法時，陶器會在還熱及被灰燼、紙或木屑悶住時由窯中移走，令陶器外觀有一種獨(dú)特的碳化（Carbonization）效果。此技巧亦會在馬來西亞使用來制造傳統(tǒng)的拉布沙用（labu sayong）。

參考資料來源：百度百科－陶藝

二、制作陶藝對孩子的意義_陶藝能夠培養(yǎng)孩子什么

陶藝在我們?nèi)粘Ｉ钪惺欠浅３Ｒ姷?，它蘊(yùn)含著我國濃厚的歷史文化底蘊(yùn)。讓孩子學(xué)習(xí)陶藝可以提高他們的創(chuàng)新能力。那么，制作陶藝對孩子有什么意義呢?以下是由我為大家整理的制作陶藝對孩子的意義，希望能幫到你。

兒童陶藝教育的意義

一、親近自然，塑造未來

陶土濕潤柔軟，陶藝的學(xué)習(xí)使少年兒童感到親近、自由輕松。人類與生俱來就有一種親近大自然，親近泥土的天性。泥土多變的特性，是孩子釋放自我、闡述童真的一種手段;是通過觸覺、視覺，感覺引人向善的一種樸實的方式;是施潔凈于人心的體現(xiàn);也是他們幼小心靈接觸中國傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)自信心的有效措施。上陶藝課，無拘無束，身體自由活動，雙手可敲打、揉搓、拉、團(tuán)，動作自由、隨心所欲，學(xué)習(xí)熱情高漲，思維處在積極主動狀態(tài)。托爾斯泰說過：“成功的教學(xué)需要的不是強(qiáng)制而是激發(fā)兒童的興趣。”陶藝教育是教育改革的一個重要課題，是減輕兒童課業(yè)負(fù)擔(dān)、提高教學(xué)質(zhì)量、實施素質(zhì)教育的一把金鑰匙。

二、提高審美及藝術(shù)素養(yǎng)

陶藝是集繪畫、書法、雕塑、裝飾、人文于一體的綜合性藝術(shù)，精美絕倫的陶藝作品能啟迪孩子去感受美、理解美、鑒賞美和表現(xiàn)美，在陶藝活動學(xué)習(xí)中可以不斷提高孩子的審美素質(zhì)。泥塑作品的直觀性、形象性是實施兒童美育提高審美情趣的有效途徑。陶藝教育充分體現(xiàn)素質(zhì)教育的本質(zhì)，是美育的生動體現(xiàn)，對提高孩子的文化素質(zhì)也有著深遠(yuǎn)的意義。

三、陶藝啟迪智力，發(fā)展個性，培養(yǎng)創(chuàng)造力

通過陶藝的學(xué)習(xí)，孩子捏、揉、搓、拉泥巴時，手、眼、腦并用，促進(jìn)了左右腦的細(xì)胞活動，對孩子的手、眼、腦協(xié)調(diào)發(fā)展起到很好的作用。只有鍛煉其雙手，才能啟迪其心智，促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，雙手活動是思維產(chǎn)生的源泉。陶藝是一門需要耐心、需要細(xì)心、需要認(rèn)真用心體會的課程。一件作品，需要花不少時間反復(fù)修改和制作，通過先塑型、到上釉、到燒制的過程，通過這些，孩子們能在不斷的實踐中了解泥塑的規(guī)律和要求，慢慢地學(xué)會了細(xì)心和耐心，形成了細(xì)致做事的習(xí)慣，塑造健全而優(yōu)良的人格。

四、改善親子關(guān)系

陶藝創(chuàng)作是手、眼、腦協(xié)調(diào)互動的過程，兒童的智力發(fā)展起源于動作，而學(xué)陶藝的過程不僅可以開發(fā)幼兒的智力，還可以發(fā)展他們的感知力、觀察力和創(chuàng)造力，提高孩子們的動手能力，同時父母與孩子一起做一件陶藝作品的過程是美妙的，共同動手的過程是親切的，這對親子關(guān)系更是一種很好的促進(jìn)。

現(xiàn)代陶藝對現(xiàn)代生活的影響及存在意義

一、現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)特征

陶藝是時代的產(chǎn)物。現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)的重要載體，它不是傳統(tǒng)陶藝的簡單重復(fù)和延續(xù)。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代陶藝是對傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”的行為，它把陶藝從“器”的概念中，從古老的、已經(jīng)定犁的工藝模式中解脫出來，重新審視陶瓷本質(zhì)內(nèi)涵，并加以挖掘和發(fā)展，開拓成富有現(xiàn)代精神的純粹個性化的藝術(shù)形式。

現(xiàn)代陶藝是一種新的視覺藝術(shù)，它使陶藝偏離了傳統(tǒng)的軌道，改變并拓展了中國陶瓷語言和觀念的形態(tài)，能極大限度地、不受拘束地充分展示并真實的反映作者的創(chuàng)作情感。在總體趨勢上推動了這種藝術(shù)媒體與社會現(xiàn)實、文化情境和不斷演進(jìn)的社會總體審美判斷的貼近，表現(xiàn)出新的文化審美精神。

現(xiàn)代陶藝是一種比較新的文化現(xiàn)象和行為方式，它與傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)有著血緣的關(guān)系，但并沒有傳承上的順序。它以反叛傳統(tǒng)為起點(diǎn)，直接反映現(xiàn)代社會中人的本能，人與人、人與自然之間的新興關(guān)系。它強(qiáng)調(diào)個性，強(qiáng)調(diào)感性，強(qiáng)調(diào)自身情感，用套裝的、變形的、自由的、不受拘束的藝術(shù)形式，擺脫了多年來受傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)制約的思想束縛，成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者用來挑戰(zhàn)、樹立新意的手段。以新的感知方式，更改現(xiàn)代人看待世界、重新認(rèn)識世界的藝術(shù)形式。

二、現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的共性與區(qū)別

現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝有著血緣的關(guān)系，但不是傳統(tǒng)陶藝的簡單重復(fù)和延伸，它們之間既有共性又有區(qū)別。兩者的共同點(diǎn)是：

第一是“手工”。陶藝綿長的生命力在于手工。這也是這門古老的藝術(shù)在高科技的網(wǎng)絡(luò)時代仍然長盛不衰的原因所在。手工是“人類學(xué)本體論”的基礎(chǔ)，是一切陶藝創(chuàng)作的原點(diǎn)。作為人的活動，手工是一種體證，它最能保持藝術(shù)品原真性。與其它相互界限越來越模糊的藝術(shù)門類相比，因為“手工”，陶藝始終具有清晰的邊界，這保證陶藝不論是過去、現(xiàn)在還是未來，手工的魅力都將作為陶藝的基礎(chǔ)，將不同時期、不同價值取向的陶藝活動聯(lián)系在一起。

第二是材料，即陶土、泥性。如果說手工是陶藝的人類學(xué)的基礎(chǔ)，那么陶土則是陶藝“自然本體論”的基礎(chǔ)。它是手工變革的對象，是陶藝活動的物質(zhì)載體。通過對泥性的掌握和運(yùn)用，通過對材料的變革，人的觀念、智慧、想象力、創(chuàng)造力成為一種物質(zhì)形態(tài)化的實體。陶藝的這種材料屬性，也是它作為一種文化形態(tài)能夠源遠(yuǎn)流長的重要原因。

第三是燒制工藝。燒制是人和自然的統(tǒng)一，人的本體和自然本體、精神和物質(zhì)在燒制中獲得融合，燒制為陶藝在自然、人文中增添了“天成”的因素;燒制中的偶然性和不可預(yù)見性，使燒制的過程永遠(yuǎn)充滿了期待，充滿了彌久長新的吸引力，燒制過程所蘊(yùn)含的超出自然和人為的神秘主義的因素，是陶藝創(chuàng)作幸福和痛苦的源泉。

兩者的區(qū)別是：

現(xiàn)代陶藝是一門從陶瓷藝術(shù)中衍生出來的純藝術(shù)形式，它擺脫了傳統(tǒng)陶藝的實用功能性與裝飾性的束縛，背離了規(guī)律性的創(chuàng)作程序，具有自身獨(dú)特的語言功能和審美標(biāo)準(zhǔn)。具體表現(xiàn)在：

第一，在材料選用上，現(xiàn)代陶藝不看粗細(xì)優(yōu)劣，強(qiáng)調(diào)和關(guān)注質(zhì)地個性;

第二，在工藝制作上，現(xiàn)代陶藝常常有意利用反技術(shù)的肌體缺陷;

第三，在裝飾技法上，現(xiàn)代陶藝追求肌體效果的隨機(jī)性和偶然性，保持并顯露出手工的痕跡：

第四，在造型工藝上，現(xiàn)代陶藝不完全強(qiáng)調(diào)規(guī)整有序的對稱，甚至有意造成殘缺變形和透空形態(tài)空間。

正是這些區(qū)別，使陶藝家們不斷變換制作手法，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想等手法視覺化，將寓意在作品中的精神價值和表現(xiàn)個性經(jīng)驗的語言作為關(guān)注對象，沖破封閉的世界，將感覺直接指向現(xiàn)代文化的各個空間。并通過某些技藝因素的擴(kuò)張和強(qiáng)化，讓現(xiàn)代陶藝在現(xiàn)代文化中扮演參與者與言語者，突破了傳統(tǒng)陶藝原有的界限，引發(fā)起人們對陶藝及其文化的思考。

三、現(xiàn)代陶藝在現(xiàn)代生活的表現(xiàn)

現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)特征和與其它陶藝的不同區(qū)別，為陶藝家擺脫傳統(tǒng)僵化的創(chuàng)作觀念束縛提供了足夠的空間。在此之前，陶瓷的產(chǎn)品化直接導(dǎo)致陶瓷藝術(shù)的被摧殘?，F(xiàn)代人站在都市的水泥叢林中，接近自然、親近泥土已成為了一種奢求。而現(xiàn)代陶藝充分利用個體手工審美創(chuàng)作實踐，一也越來越被現(xiàn)代人廣泛認(rèn)同和接受，并深刻地影響著現(xiàn)代人的生活。

1、現(xiàn)代陶藝對現(xiàn)代生活中的影響

在許多大中城市目前正十分盛行“陶吧”。“陶吧”的盛行不僅僅是一個簡單的商業(yè)行為，或是某種潮流文化，而是久積于人們心靈深處的自由創(chuàng)造精神的本性流露。那種手工捏制的痕跡，盤筑成型的泥條以及獨(dú)特的裝飾效果，可溯源到渾樸天真的原始藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)正符合了人們心理渴望回歸自然的需求，成為現(xiàn)代人精神世界的代言者。同時，現(xiàn)代人除了以做陶的方式來調(diào)節(jié)自己的精神行為外，更愿意將這種富含自由創(chuàng)造精神的藝術(shù)形式融入到自己的生活環(huán)境。現(xiàn)代陶藝不僅以室內(nèi)日用陳設(shè)用品而目出現(xiàn)在公眾生活中，并且也在室外以公共展示的方式，在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，以其富含生活化的氣息獨(dú)特地影響著現(xiàn)代人的生活，改變著人類原有的生活面貌。

2、現(xiàn)代陶藝對精神審美的影響

傳統(tǒng)陶藝多受制于宗教、政治或自然而不大自由，這些局限性導(dǎo)致了傳統(tǒng)陶藝的圖式化、工整化和無個性化。它的審美范疇也僅僅在實用的框架中回旋而無所突破。“實用審美”因而成為過去社會中主流審美的方式。而現(xiàn)代陶藝在高度發(fā)達(dá)的社會生產(chǎn)力和高揚(yáng)個性化精神旗幟下，逐步推翻了純實用審美的藩蘺，開始向“精神審美”的方向升華。陶藝家及愛好者對所創(chuàng)作的陶藝作品賦予了大量的個性化造型方式，形成了充滿豐富內(nèi)涵意義和情感內(nèi)容的全新造型模式，表現(xiàn)出巨大的精神審美功能，使現(xiàn)代陶藝在總體趨勢卜推動了與現(xiàn)代社會審美判斷的貼近，成為一門具有嚴(yán)肅意義的、自由的藝術(shù)。

3、現(xiàn)代陶藝對普及陶藝教育的影響 在傳統(tǒng)陶藝的教育中，一個顯著的表現(xiàn)就是嚴(yán)格的師承和名窯流派。陶瓷藝術(shù)的奧秘被保藏在歷代傳承的手工模式之中，深藏在從配料、成型、裝飾到燒制的個體體驗之中，充滿了深不可測的神秘性。而現(xiàn)代陶藝的“離經(jīng)叛道”，使陶藝的神秘面紗被揭開，越來越多的人已經(jīng)開始認(rèn)識并熱愛上這門藝術(shù)，越來越多的中小學(xué)開始了陶藝普及教育，專業(yè)院校也相應(yīng)設(shè)置了陶藝專業(yè)。因為，比起傳統(tǒng)的圖畫課，現(xiàn)代陶藝更有具體性、可視性和創(chuàng)造性。陶藝教育的普及，不僅給現(xiàn)代陶藝本身的發(fā)展注入了強(qiáng)勁的動力，使陶藝被更多的人所接受，而且民眾素質(zhì)的提高、對文化藝術(shù)的普及和發(fā)展都有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實意義。

四、現(xiàn)代陶藝在現(xiàn)代生活中存在的意義

現(xiàn)代陶藝作為一門新興的視覺藝術(shù)形式以及對現(xiàn)代生活的影響已是不爭的事實，它的存在作用及其存在意義，可以從以下幾個方面體現(xiàn)。

首先，現(xiàn)代陶藝的存在為現(xiàn)代人把握民族文化脈絡(luò)提供了一條通道。

中國是個陶瓷大國，燦爛的陶瓷文化積淀極為深厚。“陶瓷母國”是世界對中國的尊稱。自古以來，我國就有“陶與政通”的說法。“政”是政治、經(jīng)濟(jì)，文化發(fā)展的高度概括。從這個角度出發(fā)，現(xiàn)代陶藝也極大地關(guān)聯(lián)了民族的生活情感并形成本民族的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)代陶藝活動是在傳統(tǒng)文化激烈蛻變和引入西方文化的背景下展開的，其根本的文化支持還是傳統(tǒng)的民族文化精神?，F(xiàn)代陶藝的存在，使現(xiàn)代人在抒發(fā)個性情感的同時也經(jīng)受了民族文化的洗禮，從而為更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化精神開辟了一條通道。

其次，現(xiàn)代陶藝的存在，為精神疲憊的現(xiàn)代人挖掘內(nèi)心情感、親近自然提供了藝術(shù)實踐參照。

現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的快節(jié)奏、電腦網(wǎng)絡(luò)時代的信息共享，都在迅速地改變著現(xiàn)代人的生活方式和思維，面臨著靈魂的再塑與改造。孩提時代倘佯在大自然中的深刻記憶，以及偶爾在假日投入自然所得到的愉悅，總成為現(xiàn)代人現(xiàn)實生活中常有的悸動。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，作為一種情感抒發(fā)、作為一種真善美的追求與思想意念的表達(dá)，是人類活動中精神、情感升華的具體表現(xiàn)。精神疲憊的現(xiàn)代人通過這種近乎游戲般藝術(shù)行為方式釋放自我。面對粘土的把玩捏揉，加以生活化氣息濃厚的釉色裝點(diǎn)，再通過烈火的煅燒，現(xiàn)代陶藝承載著現(xiàn)代人許多失落的夢想，體現(xiàn)出“藝術(shù)在經(jīng)歷了漫長的語言和觀念革命后的今天，回歸到對生存的關(guān)懷是非常自然的”意境。因而，現(xiàn)代陶藝的存在，縮短了現(xiàn)代人與人性本源之間的距離，為現(xiàn)代人的精神回歸提供了藝術(shù)的實踐參照。

第三，現(xiàn)代陶藝的存在為現(xiàn)代人建設(shè)藝術(shù)化生活提供了一種必要的選擇。

現(xiàn)代人對處立于工業(yè)化大生產(chǎn)的周遭環(huán)境感到痛苦，進(jìn)而改變并關(guān)閉了所有對美的敏銳度和感知度，從感官痛苦的臨界點(diǎn)上退下陣來?，F(xiàn)代人這一大悲哀卻有大部分的視而不見。因而改變周遭環(huán)境，開放美感細(xì)胞，創(chuàng)造充滿現(xiàn)代人文關(guān)懷的社會環(huán)境，是現(xiàn)代人所必須正視的。而現(xiàn)代陶藝正是這場改變運(yùn)動的生力軍。它的優(yōu)勢不僅僅停留在藝術(shù)的個性表達(dá)形式上，更表現(xiàn)在它的作品題材無論如何定向，都能很好地反映生活中的優(yōu)雅情趣。如以對泥性某種狀態(tài)的把握，找到與人情的某種相似之處來追求各種情趣;或以隱喻的手段具象寫實，來表達(dá)某種人文思考;或以輕松、安和的心態(tài)，來刻畫生活中與人息息相關(guān)的人或事，表達(dá)一種令人怡然的、相互的、世俗化的溫和與世俗化的美。以其生活化的特有屬性逐步建立起在現(xiàn)代生活中的審美框架，表現(xiàn)審美優(yōu)先，升華審美品格，從而喚醒“感官沉睡”?，F(xiàn)代陶藝的這種存在形式，拓寬了現(xiàn)代人建設(shè)現(xiàn)代生活的途徑，因而具有相當(dāng)大的價值。

陶藝的發(fā)展趨勢

隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝制品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學(xué)習(xí)之余放松精神釋放自我的又一休閑方式，這樣即能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。

中國陶藝正處于發(fā)展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進(jìn)家庭。在近幾年的發(fā)展過程中，有關(guān)的教育部門從素質(zhì)教育出發(fā)，把陶藝列入了教學(xué)課程，這樣從小就可以受到藝術(shù)的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現(xiàn)了素質(zhì)教育的成果。

三、跪求：陶藝制作的步驟 5種

簡單跟你說一下

陶藝制作步驟 這里不包括紫砂壺哦 紫砂壺步驟更為繁復(fù)

通常意義上來說 陶藝包括

泥料制作：泥料開采 泥料初篩 泥料精篩 泥料研磨 泥料和水調(diào)制 泥料陳腐 抽真空（手揉或者用真空練泥機(jī)）

坯體制作：基本成型方法包括 泥條成型 泥板成型 泥片成型 雕塑成型

接下來需要 坯體干燥、上釉、燒制

有的瓷器坯體需要經(jīng)過低溫素?zé)派嫌?/p>

如果是要釉面彩繪則另當(dāng)別論

如青花 釉里紅 都是在干燥坯體上繪制青花或者釉里紅圖案 然后噴釉燒制

如果是五彩 古彩 粉彩 新菜 則是在已經(jīng)上了透明釉或者青釉并且已經(jīng)燒紙完之后的瓷器上進(jìn)行繪制

如果是斗彩 如青花斗粉古彩 或者釉里紅斗釉上五彩 則是在繪制青花或者釉里紅圖案的同時留出之后繪制釉上彩的地方 然后噴釉燒成 燒成后再用釉上彩填補(bǔ)在原先預(yù)留的位置上

大體上就是這些

陶瓷制作每個步驟之間還有一些其他步驟 具體你可以百度知道

四、陶藝的中國的陶藝歷史

從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是卻都能以某種方式獲得對美的享受。

遠(yuǎn)在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動的同時，開始了最原始的建筑活動，并且隨著火的發(fā)明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數(shù)次失敗與成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之一的藝術(shù)創(chuàng)造物——陶器，并揭開了人類發(fā)展史上的“新石器時代”。

盡管因時代、地區(qū)或民族的差異，由于其他條件的種種影響，陶器的形式、風(fēng)格發(fā)生過多樣變化，也各自產(chǎn)生了很多特點(diǎn)，但卻都表達(dá)著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現(xiàn)在陶器的器形與紋飾和質(zhì)地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業(yè)取得的最大成就就是彩陶藝術(shù)，各個地區(qū)文化彼此影響、相互交流、或繼承發(fā)展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

美來自于生活，制陶者正是從表現(xiàn)生活的角度，有寓意地，間接表現(xiàn)了人的思想和感情，或直接描繪了現(xiàn)實生活的風(fēng)俗和風(fēng)貌。

以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現(xiàn)。這個時期制陶業(yè)的突出成就就是黑陶藝術(shù)。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發(fā)亮為最佳境界，器體有時略加點(diǎn)綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結(jié)合，體現(xiàn)出一種單純的質(zhì)樸美。

進(jìn)入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現(xiàn)了，在當(dāng)時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點(diǎn)的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術(shù)品。

商周時期的制陶工藝沒有顯著的進(jìn)步，藝術(shù)性也沒有多少發(fā)展，從戰(zhàn)國時期開始，中國進(jìn)入了漫長的封建社會?？招拇u的生產(chǎn)是戰(zhàn)國陶工的一項重要創(chuàng)造。

由于中國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質(zhì)地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區(qū)，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區(qū)則以泥質(zhì)灰陶為主，夾砂陶次之。

在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，燒成溫度高，陶質(zhì)堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區(qū)和珠江流域的廣東、廣西等地區(qū)普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質(zhì)地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數(shù)是容器。

“六王畢，四海一“。秦漢時期也是中國陶瓷發(fā)展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術(shù)形式，生動逼真的神態(tài)，深刻揭示了各種人物的內(nèi)心世界，不僅表明了雕塑藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)和中國古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風(fēng)格。

在彩繪風(fēng)格方面，漢代彩繪陶一改戰(zhàn)國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風(fēng)，轉(zhuǎn)而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。

到了唐代經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，政治的長期穩(wěn)定和民族意志的高昂，

使唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術(shù)最能表達(dá)這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術(shù)記錄和唐人生活情趣的風(fēng)情畫。

中國傳統(tǒng)陶藝制作源遠(yuǎn)流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)-步，時代風(fēng)尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內(nèi)外許多學(xué)者、藝術(shù)家都非常重視對中國傳統(tǒng)陶藝的研究。但是在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，對這門集科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統(tǒng)陶藝的研究，往往停留在美術(shù)造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統(tǒng)陶藝的一個重要特色，是立足于總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)?！皞鹘y(tǒng)”不屬于舊規(guī)范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術(shù)體系的特征。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產(chǎn)生獨(dú)特的民族風(fēng)格，這種民族風(fēng)格以其特有的工藝技術(shù)和藝術(shù)形式，顯示它自已的風(fēng)貌，它是中華民族智慧的結(jié)晶，東方文化的典范。

中國傳統(tǒng)陶藝所特具的東方藝術(shù)的情韻風(fēng)格，不是短時間內(nèi)形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無數(shù)陶藝前輩的智慧和創(chuàng)造力，經(jīng)過歷史不斷的錘煉，然后形成為優(yōu)良傳統(tǒng)，它貫穿著民族性格，民族感情，體現(xiàn)了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質(zhì)。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經(jīng)驗，創(chuàng)造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)，歷代相傳，不斷發(fā)展，使得中國陶藝幾千年來一直處于世界領(lǐng)先地位，并對世界文化起著深遠(yuǎn)的影響。

陶藝的發(fā)展伴隨著陶瓷的產(chǎn)生而發(fā)展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎(chǔ)上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發(fā)展為實用和欣賞兼?zhèn)涞拿耖g藝術(shù)品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發(fā)點(diǎn)，開創(chuàng)了一條純藝術(shù)的道路。

作為一種文化體系的藝術(shù)創(chuàng)造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。

同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發(fā)展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優(yōu)美細(xì)膩。翻開中國陶瓷發(fā)展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風(fēng)格出現(xiàn)。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結(jié)中國傳統(tǒng)陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個技術(shù)理論問題。而是關(guān)系到中國陶藝是否能永葆藝術(shù)青春，甚至關(guān)系到中國在世界各國人民心目中的形象。

陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而，當(dāng)中國的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經(jīng)濟(jì)”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨(dú)特的藝術(shù)語言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中，成為藝術(shù)家表達(dá)自己的觀念，進(jìn)行文化批判的利器。

中國人開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模應(yīng)該是在20世紀(jì)90年代之后的事情了。當(dāng)然嚴(yán)格說來中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華美術(shù)學(xué)院前身）、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校中的那些最早實踐者有關(guān)。20年來，老一輩陶藝家如韓美林、周國楨、祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風(fēng)格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師，或受過高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學(xué)院有著不解情緣。

然而單純的學(xué)院發(fā)展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學(xué)術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國際陶藝研討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學(xué)術(shù)研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術(shù)學(xué)院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性－－中國當(dāng)代陶藝家學(xué)術(shù)邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學(xué)術(shù)研討性的展會，預(yù)示著中國的陶藝正在興起，其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會拓展。

美國

自拓荒時代起，美國人便有著一種勇往直前、富于探索的革命精神，此種精神也深遠(yuǎn)地影響了美國的藝術(shù)史。這個年青的國家之所以能成為現(xiàn)代陶藝的起源地也是與之分不開的。

美國陶藝界公認(rèn)，現(xiàn)代陶藝形式的表達(dá)以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術(shù)學(xué)院（后改為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院）教授陶藝為起始標(biāo)志。彼得·沃克思反對陶藝創(chuàng)作中過分強(qiáng)調(diào)工藝性的特征，主張一種帶有隨意性的返樸歸真的創(chuàng)作風(fēng)格，從而開辟了一條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱“奧蒂斯陶藝革命”。

50年來，美國的現(xiàn)代陶藝有了巨大的發(fā)展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統(tǒng)工藝造型、現(xiàn)代藝術(shù)流派等眾多藝術(shù)形式的影響，在創(chuàng)作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現(xiàn)主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術(shù)、寫實主義都有其代表藝術(shù)家和作品；同時作為容器設(shè)計，那些更重形式規(guī)則的優(yōu)雅陶瓷也有發(fā)展，這些都顯現(xiàn)了美國文化巨大的包容性。

現(xiàn)代陶瓷運(yùn)動的最大貢獻(xiàn)是使陶藝超越了狹窄的“工藝美術(shù)”范疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術(shù)創(chuàng)作觀念相結(jié)合，從而豐富了傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)史；對于陶藝家來說，他們的身份也非“工藝家”能概括，他們已經(jīng)拿起一種具有永恒性質(zhì)的材料－－陶瓷加入到主流美術(shù)創(chuàng)作中，進(jìn)行有價值的文化展現(xiàn)與價值批判，擺脫了“容器”對他的束縛。

美國是現(xiàn)代陶藝的策源地，介紹其歷史發(fā)展以及著名藝術(shù)家是非常有意義的事情。

現(xiàn)代

然而，現(xiàn)代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現(xiàn)狀，更值得我們?nèi)パ杏?。歸結(jié)為以下幾個問題，以資讀者玩味。

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域都是一個爭不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價值，而且對于陶藝在整個文化體系中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣ㄎ欢缄P(guān)系很大。只有擺正了“現(xiàn)代陶藝是干什么的？”這樣一個問題，而不只是“現(xiàn)代陶藝是什么樣子？”，我認(rèn)為陶藝才能真正從“傳統(tǒng)”走入“現(xiàn)代”。

中國傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的，“實用而盡量美觀”在相當(dāng)長的時間內(nèi)限制了當(dāng)代中國陶藝發(fā)展。在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術(shù)，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求設(shè)計與形式美的領(lǐng)域里探索，陶藝家也更接近于工藝家，無法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。

現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴(kuò)大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來的設(shè)計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對現(xiàn)實進(jìn)行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補(bǔ)充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。

因此，傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有“器”的約束?，F(xiàn)代陶藝發(fā)展，在認(rèn)識上首先做到的便應(yīng)是功能論上的轉(zhuǎn)移，從而脫離對“器”和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。

這種隔閡是可以通過觀念轉(zhuǎn)變而化解開的，它的存在也是當(dāng)代陶藝不斷發(fā)展的動力。

傳播與接受的局限

現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，在改革開放后特別是80年代中晚期，如暴風(fēng)驟雨般進(jìn)入中國。雖然當(dāng)時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產(chǎn)生厭惡之情，然而在客觀上承認(rèn)了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們?，F(xiàn)代陶藝沒有趕上那段風(fēng)潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節(jié)。從現(xiàn)狀看，許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當(dāng)前中國的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū)，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔(dān)憂的。

另一方面，媒體、報刊對現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的，形不成規(guī)模，更不用說專門的陶藝刊物了。擔(dān)當(dāng)著傳播任務(wù)的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個國家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動起來，只有水漲才能船高。

從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現(xiàn)代陶藝的感情，因為大多數(shù)人對陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調(diào)動起來。

然而，現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動是相通的，人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝，這只是時間早晚問題。

理論與實踐的脫節(jié)

理論與實踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術(shù)評論家去評論現(xiàn)代陶藝，他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學(xué)來評論現(xiàn)代陶藝。但我認(rèn)為這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！彼赋霈F(xiàn)代陶藝批評家很難形成的原因是中國現(xiàn)代陶藝不發(fā)達(dá)，他認(rèn)為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書，實際上書中的陶藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝?？梢?，現(xiàn)代陶藝在理論上是相當(dāng)匱乏的，能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書也相當(dāng)少，且多不正規(guī)?？磥恚F(xiàn)代陶藝實踐與理論的脫節(jié)在相當(dāng)?shù)囊欢螘r間內(nèi)，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養(yǎng)，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。

此外，現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當(dāng)代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯志豪情。

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