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現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念及靈感（現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念及靈感總結(jié)）

發(fā)布時間：2023-03-08 03:21:35 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 138 問大家

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本文目錄:

1、現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)方法體現(xiàn)在哪幾方面
2、建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新思維及方法
3、現(xiàn)代建筑如何設(shè)計(jì)？
4、建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格探析？

現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念及靈感（現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念及靈感總結(jié)）

一、現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)方法體現(xiàn)在哪幾方面

第一次世界大戰(zhàn)之后和1929年開始的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)時期，物質(zhì)生活匱乏，人們對現(xiàn)代化充滿渴望。建筑事業(yè)同科學(xué)技術(shù)緊密相聯(lián)，建筑師仍持有濃厚的理性主義觀點(diǎn)。這是建筑中的現(xiàn)代主義思潮與文學(xué)藝術(shù)等門類中的現(xiàn)代主義流派不同的地方。60--70年代以后，西方發(fā)達(dá)國家經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，物質(zhì)豐富了，房荒問題相對解決了。然而，人們感受到工業(yè)高度發(fā)展帶來的負(fù)面效果。環(huán)境危機(jī)資源危機(jī)生態(tài)危機(jī)社會危機(jī)信仰危機(jī)等，反倒使人們在物質(zhì)豐裕時期產(chǎn)生了新的危機(jī)感，社會文化心理隨之發(fā)生新的重大轉(zhuǎn)變。在建筑藝術(shù)方面，人們的精神要求和審美觀念自然和50年代大不相同。此外，經(jīng)過70年代的能源危機(jī)，許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點(diǎn)的人寄希望于后現(xiàn)代主義。這是后現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生的社會根源和思想根源。

在現(xiàn)代主義建筑鼎盛之際，對它的批評和指責(zé)也開始增多。20世紀(jì)60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)的反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評。它們在理論上批評20年代正統(tǒng)現(xiàn)代主義，指責(zé)它割斷歷史，重視技術(shù)，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合。由于現(xiàn)代主義所奉行的原則與時代的不適應(yīng)性，致使冷酷無情、千篇一律的設(shè)計(jì)慘遭遺棄。物競天擇、適者生存?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)完成了它在特定時期的歷史使命后逐漸淡出歷史舞臺。在建筑形式上，新的流派努力突破“國際式”風(fēng)格的局限。進(jìn)入70年代，世界建筑舞臺呈現(xiàn)出新的多元化局面。70--80年代，其中最有影響的是“后現(xiàn)代主義建筑”。

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

如果說1923年勒·柯布西耶的《走向新建筑》是現(xiàn)代主義建筑思潮的經(jīng)典著作，那么美國建筑師文丘里于1966年出版的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，便是后現(xiàn)代主義建筑思潮的宣言書。

文丘里認(rèn)為，“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒式的道德說教嚇服了”。文丘里明確提出了一系列與正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑藝術(shù)觀點(diǎn)截然不同的建筑創(chuàng)作主張。他寫道：

“我喜歡建筑元素的混雜，不喜歡‘純凈’；寧愿一鍋煮，而不要清清爽爽；寧要歪扭變形，也不要‘直截了當(dāng)’；寧要曖昧不定，也不要條理分明剛愎無人性枯燥和所謂的有趣；我寧要世代相傳的東西，也不要‘經(jīng)過設(shè)計(jì)’的；我主張隨和包容，不要排他性；寧肯豐盛過度，也不要簡單化，發(fā)育不全和維新浪頭；寧要自相矛盾模棱兩可，也不要率直和一目了然；我贊賞凌亂而有生氣甚于明確統(tǒng)一。我容許違反前提的推理，我宣布贊成二元論?！薄拔蚁矚g‘彼此兼顧’，不贊成‘非此即彼’；我喜歡有黑白，有時呈灰色的東西，不喜歡全黑或全白”。

文丘里針對現(xiàn)代主義建筑師密斯的名言“少即多”，提出“少不是多”，并且說“少即枯燥”。文丘里認(rèn)為應(yīng)該打破常規(guī)。他說在同一座建筑上可以同時采用不同的比例不同的尺度不一致的方向感，以及不協(xié)調(diào)的韻律。他主張讓對立的互不相容的建筑元件在同一建筑上并置或重疊在一起，不分主次地二元并列和矛盾共處。

現(xiàn)代主義建筑思潮激烈地排斥建筑遺產(chǎn)和傳統(tǒng)。與此相反，文丘里強(qiáng)調(diào)建筑遺產(chǎn)和傳統(tǒng)的重要性。他說建筑師應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”。不過，他推崇“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，并非要建筑師嚴(yán)守建筑傳統(tǒng)。文丘里認(rèn)為，一座建筑物允許在設(shè)計(jì)上和形式上“不完善”，可以搞”平庸的和丑的建筑“。

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，即在建筑藝術(shù)中追求復(fù)雜性和矛盾性，而且與古典的建筑美學(xué)觀念相違背；完整統(tǒng)一和諧不再被當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則和目標(biāo)；反之，不完整不統(tǒng)一和不和諧受到了推崇。這樣，建筑的美學(xué)范疇擴(kuò)大了，建筑藝術(shù)的路徑更加寬廣多樣了。雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運(yùn)動方面，有極重要的作用。

文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法.

由于后現(xiàn)代主義建筑的美學(xué)范疇廣大，建筑藝術(shù)的路徑更加寬廣多樣，所以它的具體表現(xiàn)是多種多樣的。美國建筑師格雷夫斯設(shè)計(jì)的俄勒岡州波特蘭市政大樓，英國建筑師斯特林設(shè)計(jì)的德國斯圖加特市國立美術(shù)館是兩座有代表性的后現(xiàn)代主義建筑的例子。1987年前西柏林國際建筑展中的一批建筑物是后現(xiàn)代主義建筑的集中表現(xiàn)，它們與1927年斯圖加特住宅展覽會恰成對照。還有比較典型的有美國奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分、美國電話電報大樓、美國費(fèi)城老年公寓等.

現(xiàn)代主義在完成它特定的使命后走下了歷史的神壇，后現(xiàn)代主義成為主流設(shè)計(jì)。究竟后現(xiàn)代主義有什么樣的特點(diǎn)，大致有以下幾個方面。

其一：注重人性化、自由化、

后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，是對現(xiàn)代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風(fēng)格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計(jì)中仍秉承設(shè)計(jì)以人為本的原則，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，突出人機(jī)工程在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，注重設(shè)計(jì)的人性化、自由化。

其二：注重體現(xiàn)個性和文化內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計(jì)思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個人主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強(qiáng)調(diào)人性經(jīng)驗(yàn)在設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)作用，突出設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。

其三：注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)

后現(xiàn)代主義主張繼承歷史文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的歷史文脈，在世紀(jì)末懷舊思潮的影響下，后現(xiàn)代主義追求傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，創(chuàng)造出集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融古典與時尚于一體的大眾設(shè)計(jì)。

其四：矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一

后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計(jì)手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術(shù)風(fēng)格上，主張多元化的統(tǒng)一。

20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義建筑的代表人物曾對建筑的實(shí)用功能技術(shù)經(jīng)濟(jì)藝術(shù)以及社會作用作了全面的探討，提出了一整套改革和創(chuàng)新的見解。相比之下，后現(xiàn)代主義建筑思潮的倡導(dǎo)者主要關(guān)心的只是形式和藝術(shù)的方面。現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)是人類建筑史上一次全面，劇烈的革命性變化的產(chǎn)物，而后現(xiàn)代主義只是現(xiàn)代建筑在形式和藝術(shù)風(fēng)格方面的一次演變。后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)并不意味著現(xiàn)代主義建筑的“消亡”?，F(xiàn)在看來，可以認(rèn)為后現(xiàn)代主義建筑也是對20年代現(xiàn)代主義建筑的部分修正和擴(kuò)充，是現(xiàn)代主義建筑多樣發(fā)展的又一種表現(xiàn)。其中心是反對米斯·凡·德羅的“少則多”）減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調(diào)的功能主義為中心。設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風(fēng)格多年來的壟斷。20世紀(jì)60年代美國建筑家羅伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書被視為后現(xiàn)代主義的最早宣言（圖3）。在書中他首先肯定了現(xiàn)代主義對人類文明進(jìn)程做出的偉大貢獻(xiàn)，同時，他又指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現(xiàn)代主義將成為設(shè)計(jì)的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設(shè)計(jì)。而風(fēng)格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導(dǎo)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。

后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計(jì)人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者的部分進(jìn)行了如下比較：

哲學(xué)上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。

思想上：現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本。

方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

設(shè)計(jì)語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。

被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會的進(jìn)步和人們的需求，達(dá)·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設(shè)計(jì)，而今，時代已不同于以前，人與世界的關(guān)系變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑.

伯特·文丘里是世界著名的建筑師，1925年，他出生于美國賓夕法尼亞州費(fèi)城，在普林斯頓大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位，后獲碩士學(xué)位，并贏得了美國建筑研究院的獎羅學(xué)金。50年代后期，他創(chuàng)辦了自己的建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。作為一名成功的建筑師，他寫了相當(dāng)多的著作，并將建筑學(xué)中的復(fù)雜性和矛盾性深刻的描繪了出來。自他從拉斯維加斯學(xué)習(xí)回來以后，其創(chuàng)新思維影響了許多人，同時他還將其創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)理念擴(kuò)展到茶壺、咖啡壺、盤盞以及燭臺等。

文丘里早期的工作受到路易·艾瑟鐸·康和艾羅·薩里南的影響，同時也受到米開朗基羅、帕拉第奧、勒·科布西耶和阿爾瓦·阿爾托很大的影響。他說道：“在所有作品中，阿爾瓦·阿爾托的作品對我的啟示最大。它最具動感、最有聯(lián)系性，是學(xué)習(xí)藝術(shù)和技術(shù)最豐富的來源”。文丘里設(shè)計(jì)的建筑總是與社會、文化相關(guān)。他的創(chuàng)意靈感來源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計(jì)的建筑既有個性，又與當(dāng)?shù)丨h(huán)境緊密相連。盡管他已經(jīng)放棄了許多信仰，但他的作品還是被認(rèn)為是后現(xiàn)代時期的一部分。

設(shè)計(jì)的時候，文丘里喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合并在一起，還經(jīng)常在全面設(shè)計(jì)規(guī)劃圖中將諷刺和喜劇寓于其中，常以國際風(fēng)格和流行藝術(shù)為指導(dǎo)，其作品還被當(dāng)作設(shè)計(jì)平面的典范，這些模式常具有紀(jì)念性和裝飾性。他以標(biāo)記和符號為裝飾，運(yùn)用簡單的幾何圖形，并將其融入他的設(shè)計(jì)中。他說道：“建筑學(xué)應(yīng)該涉及到建筑的社會和歷史之間的關(guān)聯(lián)”，文丘里引用密斯·凡·德·羅的名言：“少就是多”，并形成自己的觀點(diǎn)?！吧倬褪嵌唷辈⒉皇侵笧榱艘欢ǖ睦嫘枰嗟难b飾，而是在風(fēng)格和形式上更為豐富。

文丘里的創(chuàng)意經(jīng)常被別人模仿，比如山形房屋的前壁常常由分離的部分和凹進(jìn)的中心部分隔開。在他的設(shè)計(jì)中，他常常用大面積的窗戶去擴(kuò)大傳統(tǒng)的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設(shè)計(jì)的建筑中經(jīng)常出現(xiàn)。

文丘里總在盛大的背景下將聯(lián)系和同化合為一體，使他的建筑以一種和諧的方式與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境相得益彰。他們不會因?yàn)橐延械哪康亩鲆曀闹艿沫h(huán)境，他這樣說道：“我喜歡建筑中的復(fù)雜性和對立性，這建立在近代觀點(diǎn)的模糊性和豐富度中，還包含在與藝術(shù)的聯(lián)系之中”。

羅伯特·文丘里與他的同伴Rauch和Scott Brown都是建筑界的精英。1991年，他獲得了建筑界的大獎------普立茲克建筑獎。他的設(shè)計(jì)常常很抽象，并擁有歷史的痕跡，但設(shè)計(jì)范圍相當(dāng)廣泛，包括圖書館、住宅區(qū)、商務(wù)樓以及其他相關(guān)項(xiàng)目。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠(yuǎn)處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，紐約老式摩天樓的樣式

二、建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新思維及方法

從目前建筑設(shè)計(jì)發(fā)展現(xiàn)狀分析，建筑設(shè)計(jì)在21世紀(jì)追求的是鮮明的個性、五彩斑斕的創(chuàng)作風(fēng)格，如果失去了突破就無法出現(xiàn)創(chuàng)新，人類對于舊世界是很善于打破的，可是要更加懂得創(chuàng)造新世界，因此，建筑設(shè)計(jì)者應(yīng)走出設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)和習(xí)慣，對建筑不斷進(jìn)行全新的嘗試，這不管是在過去還是將來都是組成建筑設(shè)計(jì)的關(guān)鍵部分。

一、建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新思維

(一)發(fā)散和整合思維方式

創(chuàng)新思維是一種很復(fù)雜的思維形式，其基本操作因素是發(fā)散思維和整合思維。發(fā)散思維是指在思維過程中針對需要解決的問題，將我們所得到的若干觀念加以重新組合，從而找到多個可能的答案、解決方案、結(jié)論或假說的思維形式，它是創(chuàng)新思維中求異的形式，是創(chuàng)新思維的本質(zhì)或基礎(chǔ)。整合思維是指在同上述的過程中，重新組織過去所得的若干觀念并找出唯一正確的答案，是創(chuàng)新思維中求同的形式，是創(chuàng)新思維不可或缺的前提。建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維既需要發(fā)散思維，更需要整合思維，兩者缺一不可。

(二)立體和復(fù)合思維方式

立體和復(fù)合思維方式是馳騁于整體空間的思維模式。由于客觀事物都是一個有機(jī)統(tǒng)一的整體系統(tǒng)，因而它具有多成分、多層次的特點(diǎn)。立體和復(fù)合思維方式的關(guān)鍵是，它在確立了思維對象之后，強(qiáng)調(diào)思維的主體要從客觀事物所包含的各種屬性，全面、綜合、整體地考察和反饋它，使整體性事物內(nèi)在諸要素之間的錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，清晰地展示在人們面前。立體和復(fù)合思維集線型思維和平面型思維的優(yōu)點(diǎn)和長處于一身，擴(kuò)寬了思維活動范圍。建筑是一個復(fù)雜的綜合體，立體和復(fù)合思維尤其適用于建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維。

二、建筑設(shè)計(jì)方法的創(chuàng)新

現(xiàn)今中國建筑界基本上還是沿用傳統(tǒng)的以建筑師經(jīng)驗(yàn)直覺判斷和靈感為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)方法，而建筑設(shè)計(jì)方法的改進(jìn)更新會促進(jìn)建筑的進(jìn)化。因而，探討建筑設(shè)計(jì)方法的改進(jìn)和探尋新的建筑設(shè)計(jì)方法非常有必要。

(一)自然科學(xué)類建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新方法

第一，仿生學(xué)式方法。仿生學(xué)是研究生物系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)以為工程技術(shù)提供新的設(shè)計(jì)思想及工作原理的科學(xué)。仿生學(xué)創(chuàng)新主要從形式、結(jié)構(gòu)和功能三大方面進(jìn)行建筑創(chuàng)新。形式仿生建筑創(chuàng)新主要是設(shè)計(jì)師將某些動植物的外形特征引入建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，如弗蘭克.蓋里在日本設(shè)計(jì)的鯉魚形的魚味餐館。結(jié)構(gòu)仿生主要是設(shè)計(jì)師將動植物的某些內(nèi)部受力結(jié)構(gòu)原理運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中，如薄殼建筑結(jié)構(gòu)的原理就是借鑒了蛋殼的受力原理。功能仿生法主要是設(shè)計(jì)師將動植物的某些生命功能原理引入到了建筑設(shè)計(jì)中，如倫敦的瑞士再保險總部大廈，其螺旋式的外形建筑設(shè)計(jì)的靈感就是來源于海綿的運(yùn)動機(jī)理。第二，生態(tài)學(xué)式方法。生態(tài)學(xué)式創(chuàng)新方法主要有結(jié)合生態(tài)環(huán)境法、引用生態(tài)技術(shù)法兩個方向的創(chuàng)新途徑。在結(jié)合生態(tài)環(huán)境的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新上，如英國威爾斯國家植物園大型玻璃溫室，設(shè)計(jì)師們將溫室設(shè)計(jì)的非常環(huán)保，最大限度的透明，陰影范圍最低，游客可以非常清晰地看到內(nèi)部環(huán)境。在引用生態(tài)技術(shù)法的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新上，建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新可以在利用聲、光、電的技術(shù)基礎(chǔ)上，引進(jìn)生態(tài)學(xué)的技術(shù)手段，進(jìn)行建筑創(chuàng)新。

(二)科技類創(chuàng)新方法

第一，結(jié)構(gòu)技術(shù)式方法。該法是指利用建筑科技的相關(guān)結(jié)構(gòu)技術(shù)，以實(shí)現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新，其是建筑設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新的重要途徑。如“大跨結(jié)構(gòu)技術(shù)”、“高層和超高層結(jié)構(gòu)技術(shù)”。如香港匯豐銀行大廈的建筑設(shè)計(jì)采用了懸掛體系的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。第二，材料技術(shù)式方法。材料技術(shù)式方法一般指的是設(shè)計(jì)師利用建筑科技的相關(guān)材料技術(shù)實(shí)現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新的'的方法。建筑設(shè)計(jì)的不同發(fā)展階段，所采用的建筑材料和技術(shù)是不同的，不同的建筑材料有不同的性能，以及與材料性能相符合的空間形式和表達(dá)，如古代的樹木材料;現(xiàn)代的石頭、水泥、玻璃以及合成建材，都可以用于實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新。第三，設(shè)備式技術(shù)方法。該法一般指的是利用建筑技術(shù)的相關(guān)設(shè)備技術(shù)的革新而實(shí)現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新的方法。建筑設(shè)計(jì)往往需要考慮其它設(shè)備，如采暖設(shè)備、通風(fēng)設(shè)備、采光設(shè)備等，這些設(shè)備的創(chuàng)新與建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新融合趨勢日益明顯。

(三)環(huán)保設(shè)計(jì)創(chuàng)新方法

環(huán)保設(shè)計(jì)理念隨著人類過度索取地球資源造成的很多環(huán)境區(qū)域的生態(tài)系統(tǒng)失衡，人類面臨著日益嚴(yán)重的生態(tài)問題，直接對人類賴以生存的環(huán)境造成了嚴(yán)重的威脅。正是由于這樣的形勢，在全球范圍內(nèi)保護(hù)環(huán)境運(yùn)動迅速發(fā)展起來。由人和自然組成的綠色和諧革命在全球范圍內(nèi)開展起來，建筑生態(tài)型、家居型生態(tài)也順應(yīng)時代的發(fā)展趨勢被提上了日程。其實(shí)有關(guān)生態(tài)的理念已經(jīng)缺乏新鮮感，因?yàn)槿祟愒诓粩噙M(jìn)化發(fā)展的過程中，多多少少都存在著生態(tài)的樸素思想。通常來說，生態(tài)具體就是指自然和人之間的關(guān)系，建筑生態(tài)化就應(yīng)對人、建筑和自然之間的關(guān)系進(jìn)行很好的處理，它需要為人類創(chuàng)造一個舒適的小空間，同時又要對大的周圍環(huán)境實(shí)施很好的保護(hù)，促使有利于人類發(fā)展的資源能夠持續(xù)存在。當(dāng)前，我國在生態(tài)建筑方面已經(jīng)獲得了較大的發(fā)展。比如在日本、美國等地的部分建筑設(shè)計(jì)師已經(jīng)成功研究了很多的生態(tài)建筑，同時提出了非常具有深度的建筑生態(tài)理論，我國對于這方面的研究也取得了一些成績。設(shè)計(jì)環(huán)保綠色建筑是設(shè)計(jì)人員應(yīng)當(dāng)具有的社會積極態(tài)度，它勢必隨著不斷進(jìn)步的人類技術(shù)觀念的發(fā)展而擁有更加寬廣的發(fā)展前景。

(四)動態(tài)性和最優(yōu)化建筑設(shè)計(jì)方法

動態(tài)性建筑設(shè)計(jì)方法要求探索建筑發(fā)展變化的方向、趨勢、速度和方式，以及動力、應(yīng)用和規(guī)律。對于建筑設(shè)計(jì)來講就是要立足現(xiàn)在，兼顧未來。最優(yōu)化建筑設(shè)計(jì)方法認(rèn)為建筑形成的過程實(shí)際上是差異整合的過程，通過整合使建筑的各個部分有機(jī)地組織在一起，激發(fā)出正面的整體效應(yīng)，促進(jìn)“整體大于部分之和”。例如評價一幢建筑時，我們往往可以毫無理由地清楚感知建筑的鮮明格調(diào)和建筑師強(qiáng)烈的個人色彩。

(五)數(shù)字技術(shù)建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新中的運(yùn)用

數(shù)字技術(shù)越來越多地影響著人們的生活，也給建筑設(shè)計(jì)帶來了新的發(fā)展，影響著建筑設(shè)計(jì)的方方面面。數(shù)字技術(shù)打破以往的簡單形體，追求多元的審美情趣。形體塑造方面則反叛了以往現(xiàn)代主義的單一形體和強(qiáng)幾何形體，體現(xiàn)為非線性形體的傾向。數(shù)字技術(shù)在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的應(yīng)用更促進(jìn)了這種多元化的趨向，在電腦中建筑師可以將形體任意扭曲變形，并對形體進(jìn)行復(fù)雜的加減處理。數(shù)字技術(shù)也影響了建筑的表皮。無所不在的能夠快速不斷更新信息的電子顯示屏或一些廣告媒介，閃爍變換的霓虹燈等便自然成了建筑師設(shè)計(jì)的“新手段”。數(shù)字媒介文化的興起將原來被看成是非建筑的因素推到了前臺，在圖像文化的影響下，建筑師營造烘托氛圍的手段更加寬泛。在對建筑的感知中，各種因素同時起作用，從科技到時尚，信息與媒介都可以成為建筑的設(shè)計(jì)元素和表達(dá)手段。數(shù)字技術(shù)對建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)揮了不可限量的作用。

三、現(xiàn)代建筑如何設(shè)計(jì)？

1、形式服從于功能?，F(xiàn)在的時代愈加的功能化，因?yàn)榫幼〉臉菍釉絹碓礁?，所以我們使用了電梯；為了安全，我們使用了電子防盜、自動火災(zāi)系統(tǒng)。遠(yuǎn)景設(shè)計(jì)院表示凡事都是有雙面性的，便捷的功能將我們的生活同一化，原本多變的建筑形式變得單一，建筑師的思想被圈框起來，設(shè)計(jì)思路也被限制，這些功能讓建筑師看不到傳統(tǒng)文化的存在，只能創(chuàng)建出一些沒有特色的建筑物。

2、掌握本質(zhì)，不斷創(chuàng)新。很多人覺得中西方在建筑理念上是一樣的，設(shè)計(jì)是沒有國界的，但是在一個具體的項(xiàng)目中，我們必須尊重傳統(tǒng)的文化，特別是人的生活習(xí)慣，氣候條件，居住的形式等重要因素與居住建筑都要在設(shè)計(jì)方案中得到好的體現(xiàn)，不能隨便的引進(jìn)一些國外的因素。從這個方面來說它是有國界的。

3、重視空間的設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)是從整體角度開始設(shè)計(jì)的，以模型為中心進(jìn)行設(shè)計(jì)，而不僅僅是在圖紙上進(jìn)行設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)還借鑒了西方的建筑形式，縱向設(shè)計(jì)建筑，形成一個功能完善的小區(qū)，節(jié)省占地空間。

四、建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格探析？

1曲線動感的造型形式

高迪的設(shè)計(jì)理念是對自然的無盡崇尚，他不但認(rèn)為自然就是美，更認(rèn)為自然美不應(yīng)該是刻意的美，而應(yīng)該是有效用的、實(shí)用的美。他說：“只有瘋子才會試圖去描繪世界上不存在的東西！”所以，高迪設(shè)計(jì)的建筑流動著自然的曲線，宛如大自然鬼斧神工的創(chuàng)造。在宗教崇拜思想的指引下，他設(shè)計(jì)的教堂更直沖云霄，仿佛以偉大的建筑藝術(shù)向神靈致敬。

1．1“曲線屬于上帝”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)高迪迷戀曲線造型，他關(guān)于曲線有句非常著名的言論：“直線是人為的，只有曲線才是上帝的”，在這種對線的理念的指導(dǎo)下，他的建筑自然以曲線的形式呈現(xiàn)。米拉公寓無論是在建筑的內(nèi)部還是外部，甚至包括紋飾，都找不到一根直線，這不得不說是建筑的奇跡，這也正是高迪對建筑藝術(shù)的獨(dú)到見解。毋庸置疑，曲面的建筑對建筑技術(shù)以及投入的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通的建筑。高迪在當(dāng)時所謂“另類”、“丑陋”的曲線建筑必定受到主流建筑價值觀的非議和排斥。高迪的朋友、資助人蓋爾，幾乎傾其全部的財富支持高迪當(dāng)時乃至現(xiàn)在看來都瘋狂的創(chuàng)造，這需要莫大的勇氣以及超前的藝術(shù)審美能力。正是由于蓋爾的支持，高迪的曲線設(shè)計(jì)才得以建造完成，才能為巴塞羅那留下如此寶貴的藝術(shù)財富。高迪設(shè)計(jì)的著名的“居埃爾公園”也源于蓋爾的支持。

1900年，蓋爾突發(fā)奇想，決定建造一座巴塞羅那上流社會的富人居住的花園式城市，高迪也為這一設(shè)計(jì)構(gòu)思投入了滿腔熱情。在居埃爾公園的設(shè)計(jì)中，可以看到高迪成功地將大自然與建筑有機(jī)地結(jié)合成了一個完善的整體。這里的一切，包括小橋、道路和鑲嵌著彩色瓷片的長椅，都蜿蜒曲折，構(gòu)成詩一般的意境。按高迪的設(shè)計(jì)意圖，公園的中央廣場上建有柱廊，但其中的柱子沒有一根是筆直的，而被建造成了熱帶雨林中樹干的形象。這只是公園中奇幻造型的冰山一角，整座公園既像一個童話世界，又像一件懸掛在空中的巨型藝術(shù)作品，處處給人以美的視覺體驗(yàn)。

1．2哥特式的復(fù)興高迪的建筑屬于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，但在很大程度上他復(fù)興了哥特式建筑的審美取向和特征。哥特式建筑最主要的特點(diǎn)是尖塔式的穹頂高高聳立、尖形拱門、大窗戶及繪有圣經(jīng)故事內(nèi)壁和玫瑰花窗，而高迪的許多設(shè)計(jì)無疑是哥特式建筑的延續(xù)。例如圣家族大教堂的造型上仍然是哥特式的高、尖、直。但這座教堂突破了基督教千篇一律的傳統(tǒng)格局，通過用螺旋形的墩子、雙曲面的側(cè)墻和拱頂雙曲拋物面的屋頂，構(gòu)成了一個象征性的復(fù)雜結(jié)構(gòu)組合。

圣家族教堂龐大的規(guī)模、怪異的形象以及精致繁復(fù)的神怪裝飾使它不愧為西班牙的標(biāo)志性的教堂建筑。高迪曾為這個他所設(shè)計(jì)的最大項(xiàng)目工作了43年之久，他的生命的最后12年基本上全部耗費(fèi)在了這個巨大的教堂建筑上。從1884年這一項(xiàng)目動工，到時至今日仍然繁忙的建筑工地，大教堂的建設(shè)經(jīng)歷了一個多世紀(jì)的洗禮仍然沒有停下創(chuàng)造建筑藝術(shù)奇跡的腳步。除了圣家族大教堂被賦予了典型的哥特式建筑特征，高迪的其他建筑頂部凸起的尖狀裝飾也可以視為對哥特式的緬懷和復(fù)興。

2夢幻怪誕的裝飾風(fēng)格

在高迪的建筑中一個顯著的特色是其建筑對手工藝技術(shù)的運(yùn)用，這與高迪的銅匠出身密切相關(guān)。高迪自小便接觸各種材料，參與手工藝制作，這使得高迪對各種材料的特性和手工藝技術(shù)的運(yùn)用有著獨(dú)特的認(rèn)識與見解。技術(shù)上的嫻熟加上他豐富的想象力，那些夢幻怪誕的裝飾圖案才能被創(chuàng)作出來，并且依附于他所設(shè)計(jì)的建筑本身，相得益彰。在眾多的裝飾運(yùn)用中，最值得一提的是他對于馬賽克的使用以及那些怪誕抽象的仿生設(shè)計(jì)。

2．1馬賽克的肌理表現(xiàn)瓷磚碎片、玻璃碎片和粗糙的石塊，這些最廉價、最普通的材質(zhì)，在高迪的設(shè)計(jì)中成為了最華麗且富有裝飾意味的美麗裝飾。居埃爾公園就是高迪用馬賽克拼貼建造出來的奇幻世界。各種奇思妙想在這里得到充分的展示，如海浪般涌動的馬賽克座椅，五彩繽紛地在陽光下閃閃發(fā)光，皚皚的白色屋頂，仿若童話世界中的小石屋；百柱大廳的圓渦天花鑲嵌獨(dú)一無二的馬賽克拼圖，連碗碟也被砸碎派上了大用場；拱廊富有濃郁的原始?xì)庀ⅲ拖駨哪嗤林兄苯由L出來的。這些精彩的設(shè)計(jì)固然離不開高超的造型技術(shù)，但馬賽克的裝飾肌理和顯現(xiàn)出來的色彩效果也功不可沒。

高迪說：“要用色彩來賦予形式和建筑體的生命”，他的這一裝飾理念在他建筑設(shè)計(jì)的形式美中，通過馬賽克所折射出的光影與肌理效果得到了最好的詮釋。此外，還值得一提的就是居埃爾公園內(nèi)的五彩蜥蜴和五彩獸頭。他們同樣是以彩色馬賽克瓷磚拼貼制成，但不會像實(shí)物一樣讓人看后產(chǎn)生感官上的不適。斑斕的色彩和夸張的造型充滿了新奇感，反而使之成了游人趨之若鶩的標(biāo)志性設(shè)計(jì)。

2．2仿生圖案的裝飾表現(xiàn)高迪建筑設(shè)計(jì)的每個細(xì)部幾乎都具有仿生學(xué)的意義。巴特羅公寓的入口和下面兩層的外墻面開窗處仿佛在模仿溶巖和溶洞。上面幾層的陽臺欄桿做成了假面舞會的面具模樣，屋脊如帶鱗片的獸類脊背，屋頂上的尖塔及其他突出物體都各有其怪異形狀，表面貼以五彩繽紛的碎瓷片。他的外墻綴滿了藍(lán)色色調(diào)的西班牙瓷磚。龍形的屋頂下是骨骼狀的陽臺，飾物都有圓弧，所有的線條都是流動的。這些對仿生形態(tài)的運(yùn)用，再次體現(xiàn)了高迪對自然設(shè)計(jì)理念的深度挖掘。這些仿生形態(tài)的運(yùn)用不是完全的照搬自然，而是被賦予了設(shè)計(jì)的思想，抽象出了符號化、裝飾化的形態(tài)。

米拉公寓的外立面則是以一組組石質(zhì)隔墻和柱子為裝飾，由大的陽臺、窗戶、中間的兩個天井及不同高度的尖狀屋脊組成。其屋頂高低錯落，墻面凹凸不平，到處可見蜿蜒起伏的曲線，整座大樓宛如波濤洶涌的海面，富有動感。高迪還在米拉公寓的屋頂建造了一些形狀怪異的突出物，有的似披上全副盔甲的軍士，有的似神話中的怪獸，有的似教堂的大鐘。其實(shí)，這些結(jié)構(gòu)都具有一定的實(shí)用功能，是特殊形式的煙囪和通風(fēng)管道。公寓獨(dú)特的外觀設(shè)計(jì)在當(dāng)時引起相當(dāng)大的騷動，但作為高迪獨(dú)特的設(shè)計(jì)語言，這些設(shè)計(jì)元素在給我們的建筑設(shè)計(jì)帶來新鮮的設(shè)計(jì)理念的同時，也有益于建筑藝術(shù)的多元發(fā)展。

3斑斕奇幻的色彩構(gòu)成

在高迪的建筑中，無論是瓷磚拼成的花朵圖案還是圣家族教堂的耶穌誕生立面上覆蓋物的色彩，都是對自然色彩的外在重現(xiàn)。西方建筑在過往的時代中，都是以天然的石材色澤呈現(xiàn)在世人眼前，而高迪將如此美妙的色彩大規(guī)模地引入建筑的設(shè)計(jì)裝飾中，不得不說是具有開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)嘗試。巴特羅公寓是他建筑生涯的重要作品，充滿象征意義的外觀標(biāo)志著他個人風(fēng)格的形成，也是西班牙“新藝術(shù)”風(fēng)格的代表作。高迪在這里表現(xiàn)了他斑斕奇幻的色彩構(gòu)成能力，也表達(dá)了他豐富的想象力及對于不同材料和顏色的駕馭能力。公寓的外墻全部都是藍(lán)色和綠色的陶瓷裝飾的，那種拼貼的組合遠(yuǎn)遠(yuǎn)來去很像是海底世界里升起的五顏六色的氣泡，薩爾瓦多·達(dá)利曾經(jīng)將這外面墻比喻為“一片寧靜的湖水”。居埃爾公園更是色彩運(yùn)用的典范，整座公園像一個童話世界，建筑的屋頂覆蓋著各種顏色的瓷磚，就像孩子夢想的糖果屋一般。在高迪的居埃爾公園里，任何人都會感覺到像孩子般純凈的喜悅，而這種體驗(yàn)正是來源于這自然而純凈色彩的運(yùn)用。

綜觀高迪的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，最讓人嘆服的是他豐富的想象力以及運(yùn)用簡單材料進(jìn)行非凡創(chuàng)作的才能。高迪的建筑設(shè)計(jì)靈感不是憑空顯現(xiàn)的，而是挖掘和蘊(yùn)藏著豐富的美學(xué)和文化滋養(yǎng)。他運(yùn)用的曲線、裝飾、色彩都來源于自然，不論曲線動感的造型形式，還是夢幻怪誕的裝飾風(fēng)格，還是斑斕奇幻的色彩構(gòu)成，都充滿了濃郁的自然氣息。東方文化、新哥特主義、現(xiàn)代主義以及自然主義等諸多設(shè)計(jì)風(fēng)格和元素融入高迪的設(shè)計(jì)創(chuàng)造之中，他的建筑因而有更為豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神層面的表達(dá)。高迪的生命是為建筑藝術(shù)而生，他是當(dāng)之無愧的現(xiàn)代建筑藝術(shù)的天才設(shè)計(jì)師。他不僅為巴塞羅那，更為西班牙的建筑藝術(shù)，乃至世界的建筑藝術(shù)創(chuàng)造了一個又一個彪炳千秋的藝術(shù)豐碑。

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