正文

意大利設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展史（意大利設(shè)計(jì)的風(fēng)格特征）

發(fā)布時(shí)間：2023-04-30 11:18:03 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 730

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于意大利設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展史的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

創(chuàng)意嶺作為行業(yè)內(nèi)優(yōu)秀企業(yè)，服務(wù)客戶遍布全國，設(shè)計(jì)相關(guān)業(yè)務(wù)請撥打175-8598-2043，或微信：1454722008

本文目錄:

1、意大利工業(yè)發(fā)展史
2、意大利文藝復(fù)興旱期的美術(shù)（15世紀(jì)）是如何發(fā)展的？
3、意大利美術(shù)發(fā)展史有哪些流派代表人物
4、大學(xué)作文匪夷所思的世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史

意大利設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展史（意大利設(shè)計(jì)的風(fēng)格特征）

一、意大利工業(yè)發(fā)展史

1954——1964

第二次世界大戰(zhàn)后，除了北方的一些城市以外，意大利工業(yè)文化比較落后。比較普遍的是帶有地區(qū)特性的手工業(yè)生產(chǎn)。在建筑領(lǐng)域，和與歐洲理性主義密切相連的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)相隨的，是正統(tǒng)的研究和一些先鋒派藝術(shù)家的作品。這是誕生意大利工業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)的背景。意大利設(shè)計(jì)賦予了日用品，家具，家居設(shè)備，以及交通工具，運(yùn)輸工具一種美學(xué)上，形式上的美。

1964——1974

始于十年前的建筑師和企業(yè)家之間的相遇，強(qiáng)烈的“烏托邦”愿望和根據(jù)革新的可能性實(shí)行計(jì)劃之間的相遇，在六十年代產(chǎn)生了在家具領(lǐng)域進(jìn)行有效實(shí)驗(yàn)的可能性。這一領(lǐng)域里的主要企業(yè)和著名設(shè)計(jì)家合作。如Marco Zanuso,Franco Albini,Gioponti,BBPR,Giancarlo De Carlo,Osvaldo Borsani,Ignazio Gardella等以及一些新涌現(xiàn)的設(shè)計(jì)家如Joe Colombo。

1974——1984

70年代上半期的石油危機(jī)直接影響了工業(yè)生產(chǎn)。石油的漲價(jià)影響了它的副產(chǎn)品，后果是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域結(jié)束了塑料的黃金時(shí)代。在多元化的條件和多語言的背景下，80年代開辟了通向后現(xiàn)代主義的道路，它是由法國哲學(xué)家J.F.Lyotard將其理論化并馬上被引進(jìn)建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

1984——1994

80年代出現(xiàn)了強(qiáng)烈的多元化局面，Memphis和Alchimia的經(jīng)驗(yàn)完成于這十年的中葉，這一經(jīng)驗(yàn)使意大利的設(shè)計(jì)界得以搜集不同的和必需的語言。出現(xiàn)了“新巴洛克”潮流，及“回歸歷史”的潮流，主張對類型學(xué)，材料，形式，家具原型進(jìn)行具有建筑學(xué)價(jià)值的重新釋讀。同時(shí)出現(xiàn)了和意大利的“理性主義”傳統(tǒng)有聯(lián)系的傾向，這一傾向開辟了微型化的趨勢，這一趨勢成為一種風(fēng)格，影響了這十年的末期的大部分生產(chǎn)。

1994——2006

在這最近的十年里，四種表面上相互沖突，實(shí)際上相互共存，互補(bǔ)的思潮活躍在意大利設(shè)計(jì)界。與作品的美學(xué)上的追求，激情的價(jià)值相伴隨的是形式上理性主義的趨勢。對技術(shù)的理性主義的注意，導(dǎo)致原是控制的一分子的技術(shù)，成了為思想服務(wù)的被控制的一分子，與此相伴隨的是跨千年時(shí)期的過渡設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)家的國際化并不只限于歐洲，意大利的設(shè)計(jì)企業(yè)不得不面對國際市場的競爭。

談意大利的設(shè)計(jì)，可以出10本書了，詳細(xì)了解意大利設(shè)計(jì)，要了解整個(gè)意大利民族。樓主最好去找一些專業(yè)書來看看。。

二、意大利文藝復(fù)興旱期的美術(shù)（15世紀(jì)）是如何發(fā)展的？

喬托確立了繪畫的現(xiàn)實(shí)主義原則，但他并沒有解決他所提出的問題，15世紀(jì)的佛羅倫薩畫派繼承了喬托的傳統(tǒng)，將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。15世紀(jì)初葉，佛羅倫薩由大銀行家及各行會(huì)的代表人物組成的政府委員會(huì)控制。30年代，由于政變銀行家柯西莫·美第奇取得了控制權(quán)。從1434年直至15世紀(jì)末葉，佛羅倫薩便一直處在美第奇家族的控制之下。美第奇家族的代表人物享有繼承權(quán)，他們用黃金來鞏固自身的政治威望，同時(shí)庇護(hù)文學(xué)藝術(shù)的開明措施對于取得政治威望也起了不小作用。佛羅倫薩在這時(shí)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)繁榮的工商業(yè)城市，人文主義的學(xué)術(shù)和藝術(shù)也得到高度發(fā)展。以反映世俗生活為己任的藝術(shù)家為了正確表現(xiàn)人體，對解剖學(xué)產(chǎn)生了興趣，同時(shí)正確的空間表現(xiàn)則需要有嚴(yán)格的透視畫法，于是在佛羅倫薩首先出現(xiàn)了科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合。杰出的佛羅倫薩藝術(shù)家們開始拋棄中世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)行大膽的藝術(shù)改革，使新的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)得以進(jìn)一步成長。這時(shí)的佛羅倫薩已經(jīng)成為一個(gè)積極人世的宇宙觀的策源地，在這里產(chǎn)生了新的創(chuàng)作方法和技巧。

1452年拜占庭帝國被土耳其人所滅，大批希臘學(xué)者從君士坦丁堡逃到佛羅倫薩，帶來了大量希臘文的手抄本，同時(shí)在意大利本土也發(fā)掘出各種古代的廢墟遺跡，古希臘、羅馬的文化遺產(chǎn)給予文藝復(fù)興以強(qiáng)烈的影響。15世紀(jì)的佛羅倫薩人文主義者們普遍崇拜古代希臘、羅馬文化，他們努力學(xué)習(xí)古典文化，知識淵博，熟悉美術(shù)，擅長評論。他們的不懈努力進(jìn)一步促成了一種人世的宇宙觀，并藉此打擊教會(huì)的威望與神話。

約在1420年左右，佛羅倫薩3位藝術(shù)大師的出現(xiàn)標(biāo)志著早期文藝復(fù)興的來臨，這3位大師是建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬。布魯內(nèi)萊斯基（Fihppo Brune lleschi，1377—1446）最初從事雕塑工作，后與多納太羅同赴羅馬研究古代藝術(shù)，最后在建筑藝術(shù)上取得杰出成就，并在透視學(xué)和數(shù)學(xué)領(lǐng)域作出了重要貢獻(xiàn)。他設(shè)計(jì)過一批代表文藝復(fù)興成就的建筑，佛羅倫薩大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹頂呈八角形，跨度為42．2米，屬當(dāng)時(shí)歐洲最大的穹頂。為減弱穹頂對支撐的鼓座的側(cè)推力，布魯內(nèi)萊斯基在結(jié)構(gòu)上大膽采用了雙層骨架券，八邊形的棱角各有主券結(jié)構(gòu)，與頂上的采光亭連接成整體。這座大教堂總高107米，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，格外醒目。這個(gè)穹頂在西歐的建筑中是史無前例的，中世紀(jì)最宏偉的穹頂也只不過是覆蓋著內(nèi)部空間的穹窿，而不會(huì)在建筑結(jié)構(gòu)中起著如此重要的作用。這座壯麗的新教堂體現(xiàn)了人文主義思潮的勝利，因此它也被譽(yù)為佛羅倫薩共和政體的紀(jì)念碑。從帕特·奎里法官的設(shè)計(jì)中我們可以進(jìn)一步體會(huì)到布魯內(nèi)萊斯基的革新，他比同時(shí)代的大多數(shù)人都更堅(jiān)決地?cái)[脫了中世紀(jì)的羈絆。在建筑物立面的結(jié)構(gòu)上，布魯內(nèi)萊斯基采用了壁柱柱式，為了把大廈分成兩層又采用了全檐部的柱式，這樣古典的柱式體系就決定了建筑物的比例、分劃與造型。這是文藝復(fù)興時(shí)代城市府邸中柱式的最早運(yùn)用。

15世紀(jì)的意大利雕刻從一開始就具有一種新的傾向，這就是力求通過宗教題材反映出世俗精神。與多納太羅同時(shí)的還有一位著名的雕塑家叫基布爾提（Lemo Ghibeti，約1381—1455），在佛羅倫薩舉行的為洗禮堂銅門浮雕設(shè)計(jì)的一次競賽中，他因壓倒了對手布魯內(nèi)萊斯基而名聲大振?；紶柼岢錾碛谑罪椆そ臣彝ィ炀氄莆樟饲嚆~制作技巧。從1403年起，他花了對年的時(shí)間完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門的制作。整個(gè)門分成28個(gè)框，每一框內(nèi)為一個(gè)獨(dú)立的故事，大多來自圣經(jīng)的內(nèi)容，每一個(gè)故事的表現(xiàn)都充滿著統(tǒng)一、流暢的節(jié)奏感。他沒有把圣經(jīng)上的以撒刻畫成一個(gè)驚恐的孩子，而是刻畫成一個(gè)漂亮的古希臘的年輕運(yùn)動(dòng)員?；紶柼岬娜宋镌煨偷溲?，衣褶構(gòu)成了一系列柔和的弧線，并加入了一些風(fēng)景因素。第二道門合乎規(guī)律地繼承和發(fā)展了皮薩諾在第一道門中體現(xiàn)的構(gòu)思與形式。從1425年開始，基布爾提又花費(fèi)了27年的功夫完成了洗禮堂第三道門的浮雕制作。這一次在銅門的構(gòu)圖上他刪去了邊框，用對等的10個(gè)方形畫面分別雕刻出10個(gè)舊約故事。在10塊浮雕旁還加塑了先知小像和其他人物頭像（包括作者自雕像），其精美的工藝和濃郁的現(xiàn)實(shí)氣息使米開朗基羅欽佩萬分，將之稱為“天堂之門”。在這一件作品上既體現(xiàn)了作者的藝術(shù)特色，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)原則的重大質(zhì)變：基布爾提的人物造型比例與解剖結(jié)構(gòu)跟真人相符，風(fēng)景背景與建筑背景貫穿著各種情節(jié)，異常豐富。多納太羅（Donatello 1386—1466）是15世紀(jì)意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑創(chuàng)作徹底擺脫了哥特式風(fēng)格的痕跡，復(fù)興了希臘、羅馬的古典樣式。他的代表作有《加塔梅拉塔騎馬像》，加塔梅拉塔生前是威尼斯雇傭軍司令官，1445年多納太羅受威尼斯共和國之邀在帕都亞為他作紀(jì)念像，作品完成于1450年，安放于帕都亞圣安東尼教堂正門前。加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁，神情果敢，充滿英雄氣概，實(shí)際上這是當(dāng)時(shí)首次出現(xiàn)的完全世俗性質(zhì)的形象。除此之外，多納大羅還竭力探索了騎馬紀(jì)念碑與建筑群的配合和雕像與臺座的比例關(guān)系等，無疑他取得了成功。從任何一個(gè)角度看雕像都是和諧的，在教堂前廣場上他又面對伸展的街道，與教堂保持著合適的距離，從而成為教堂廣場上的藝術(shù)中心。多納太羅早期曾在基布爾提的工場作助手，受到基布爾提的一些影響，如1425年為錫耶納洗禮堂圣水器作的裝飾浮雕《希律王的宴會(huì)》，故事取自圣經(jīng)中的新約全書，浮雕畫面充滿緊張的戲劇性，在前景人物與背景關(guān)系上層次分明，在有限的構(gòu)圖內(nèi)造成豐富的空間感。

繼承和發(fā)展了喬托的藝術(shù)傳統(tǒng)的是馬薩喬（Masaccio，1401—1428），他以科學(xué)的探究精神，將解剖學(xué)、透視學(xué)的知識運(yùn)用于繪畫。在美術(shù)史中經(jīng)常提到的他的兩幅名作是《出樂園》和《納稅錢》，都是在1428年為佛羅倫薩卡爾米內(nèi)教堂布蘭卡奇禮拜室而畫的壁畫。《出樂園》表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)中的人體，作者用光線從一個(gè)角度照射著亞當(dāng)與夏娃，從而突現(xiàn)了造型的體積感和空間的豐富性。馬薩喬畫出了準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，人物色調(diào)分明，又通過悲哀的動(dòng)態(tài)和痛苦的表情烘托了畫面的悲劇性氣氛?！都{稅錢》的背景是經(jīng)過了概括處理的風(fēng)景，明暗交替的柔和生動(dòng)的線條和單純樸素的色彩對比都進(jìn)一步加強(qiáng)了形的表現(xiàn)力。與喬托相比，馬薩喬在塑造集中的人物形象這一方面邁出了重要一步，人物開始脫離宗教說教的因素，進(jìn)一步體現(xiàn)出一種人世的態(tài)度。具體落實(shí)到繪畫語言上，他努力使人物處于結(jié)構(gòu)真實(shí)的三度空間中，風(fēng)景在畫面中的出現(xiàn)也使畫面范圍得以擴(kuò)大，具有了遼闊的空間感。馬薩喬開始合乎規(guī)律地運(yùn)用透視及其數(shù)學(xué)原則，但又不失美學(xué)感受。應(yīng)該說他是那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的奠基者，在他身上凝結(jié)著確立個(gè)人尊嚴(yán)的人文思想。他擴(kuò)大了藝術(shù)的主題范圍，使藝術(shù)充滿了朝氣。也正是基于此，我們說馬薩喬的藝術(shù)原則不僅成為15世紀(jì)意大利藝術(shù)家遵循的典范，也對歐洲美術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

馬薩喬的藝術(shù)成就標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的繁榮期的到來，而佛羅倫薩畫派對此做出了重要的貢獻(xiàn)。15世紀(jì)佛羅倫薩畫派主要是以人文主義精神來畫宗教題材的，但不同的畫家也表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。僧侶畫家佛拉·安基利科（Fra Angelicol，387—1455）善于用細(xì)膩恬靜的筆調(diào)，輕快透明的色彩來表現(xiàn)人物和環(huán)境。另一位僧侶畫家菲力浦·利皮（Fra FlippO Lipjpj，1406—1469）則善于刻畫人物肖像和生活的細(xì)節(jié)。在佛羅倫薩畫派中的重要畫家還有透視學(xué)的創(chuàng)始者之一巴奧洛·烏切洛（Paolo Uccello，1397—1475），他的代表作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》被認(rèn)為是運(yùn)用透視學(xué)作畫的典范。安基利科的另一位學(xué)生貝納佐·哥佐利（BenozzoGomli，1420—1497）是以裝飾性手法表現(xiàn)戲劇性的場面的畫家?？ㄋ固怪Z（ndrea del Castagno，1421—1457）則早于達(dá)·芬奇半個(gè)世紀(jì)就畫了一幅動(dòng)人的《最后的晚餐》。

15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的最后一位大師是桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1444—1510）。他一生主要在佛羅倫薩度過，早年跟隨利皮學(xué)畫，注重用線造型，強(qiáng)調(diào)優(yōu)美典雅的節(jié)奏和富麗鮮艷的色彩。他的畫多取材于文學(xué)作品和古代神話傳說，不再局限于宗教題材，這就能更自由地抒發(fā)個(gè)性和世俗的感情。他的名作《維納斯的誕生》（約1482）和《春》（1478）充滿柔情的詩意，盡情表達(dá)了畫家對美好事物的愛戀，洋溢著人文主義的樂觀精神?！洞骸返臉?gòu)圖不拘常規(guī)，人物被安排在一片森林之中，中間是維納斯，右邊是撒花的花神，左邊是三美神，三美神的動(dòng)態(tài)和衣褶線條充分體現(xiàn)出波提切利所擅長的線條的節(jié)奏感?！毒S納斯的誕生》也是一件有獨(dú)創(chuàng)性的作品，它雖然缺乏真實(shí)的空間透視，但并沒有給人以平板的印象，其秘密也是來源于線條的使用。波提切利用有動(dòng)感的線條來營造形體的體積感，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的幻覺。同時(shí)，他又用一系列冷色調(diào)進(jìn)行沉著精致的排比，如海洋的淺綠色、風(fēng)神的天藍(lán)色服裝、維納斯的金發(fā)等等。到了晚年，由于佛羅倫薩社會(huì)動(dòng)蕩，波提切利的藝術(shù)又開始向宗教情緒回歸，反映了他精神上的危機(jī)，這種情緒體現(xiàn)在《誹謗》和《耶穌誕生》等作品中。在《誹謗》一作中，以前的抒情色彩已不復(fù)存在，取而代之的是戲劇性的激情，以前柔和的線條和細(xì)膩的情緒渲染也相繼為挺硬樸拙的輪廓和表情的高度明確性所代替。

與波提切利同時(shí)的佛羅倫薩畫派的藝術(shù)家還有畫家安東尼奧·波拉約奧洛（Antonio POHiuob，約1429—1498）和基爾蘭達(dá)約（Domenico Glridandaio，1449—1494），以及雕塑家、畫家和工藝美術(shù)家委羅基奧（Andrea Verrocchio，1435—1488）。

佛羅倫薩畫派是15世紀(jì)意大利繪畫雕刻的藝術(shù)中心，它的發(fā)展決定了這個(gè)時(shí)期意大利藝術(shù)發(fā)展的主流，同時(shí)也影響了這一時(shí)期的其他畫派，如翁布里亞畫派和帕都亞畫派。

翁布里亞畫派的很多畫家都訪問過佛羅倫薩，但他們還是保留了自己的風(fēng)格。其中最有成就的是弗朗切斯卡（Piero Del．laFrancesca，約1410—1492），早年在佛羅倫薩的學(xué)習(xí)使他對馬薩喬、烏切羅和布魯內(nèi)萊斯基進(jìn)行了深入的研究，也使他成為馬薩喬與列奧納多·達(dá)·芬奇之間的重要環(huán)節(jié)。他還認(rèn)真研究過喬托等人的作品以及理論問題，晚年在雙目失明的情況下寫出了《論繪畫透視》和《論正確的形體》等論文。他的作品以柔和平靜著稱后于運(yùn)用明快的顏色來處理空間關(guān)系，明確有力的輪廓又使他的作品帶有裝飾意味。祭壇圣像《基督受洗》是其早期作品，這件作品造型樸素、明凈，格調(diào)莊嚴(yán)。隆重，基督、天使、圣徒的形象都是民間流傳的典型形象，充滿著尊嚴(yán)與內(nèi)在的張力。人物造型結(jié)實(shí)有力，比例嚴(yán)謹(jǐn)，具有高度的體積感和嚴(yán)密的空間感。整個(gè)畫面在色彩上為銀色調(diào)的明朗色彩所統(tǒng)一，洋溢著一種純凈、自然的神圣感?！妒景团鯐?huì)見所羅門王》分為兩個(gè)事件，弗朗切斯卡用一種內(nèi)在的節(jié)奏組織起了這兩個(gè)事件和眾多的人物。這幅作品的突出特點(diǎn)在于追求造型的概括與幾何形處理，追求敘述的明確與洗煉。在色彩上，畫家使婦女們服裝上的玫瑰色與淺綠色浮現(xiàn)在灰綠色的風(fēng)景上，造成一種浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《烏爾比諾大公及其妻肖像》。畫面人物都作側(cè)面描繪，臉部的體積感是通過圓形輪廓和柔和的明暗渲染來塑造的。烏爾比諾大公穿著紅衣服、戴著紅帽子，與淡藍(lán)色的天空和灰色的風(fēng)景拉開了距離，兩塊紅色間的平面處理、灰色與紅色的奇妙對比以及較低的地平線一起造就了一種紀(jì)念碑式的磅礴氣勢。弗朗切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具透明感。佩魯吉諾（Pietro Perugino，1445—1523）也是翁布里亞畫派的重要成員，在他的門生中有后來著名的大師拉斐爾。

除了佛羅倫薩以外，帕都亞也是15世紀(jì)人文主義的策源地。在這里，1222年創(chuàng)辦了大學(xué)，除了研究經(jīng)院哲學(xué)以外，其探索還涉及到了新的先進(jìn)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，如醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)等等，同時(shí)對古代語言、古代文物與手抄本的收集也相習(xí)成風(fēng)，從14世紀(jì)初葉開始這里就成為北意大利的文化中心。15世紀(jì)帕都亞畫派的代表人物是曼坦尼亞（Andrea Mantegna，1431—1506），他早年曾受烏切洛的透視法和多納太羅的古典風(fēng)格的影響，形成了堅(jiān)實(shí)有力、準(zhǔn)確細(xì)膩的表現(xiàn)手法，并對古羅馬藝術(shù)和哥特藝術(shù)加以研究和改造。清晰扎實(shí)的素描、大膽的線條、輪廓鮮明的形象、形體的雕塑感、強(qiáng)烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世紀(jì)的40、50年代里，曼坦尼亞為埃列米塔尼教堂作了一系列壁畫，內(nèi)容大都以圣經(jīng)為題材，但他卻出色地發(fā)揮了透視的作用，描繪了一系列半古代希臘羅馬式、半文藝復(fù)興式的室內(nèi)景與街道，而畫面情節(jié)就從室內(nèi)與街道上展示出來。在其中名為《圣雅各前往受刑的行列卜幅畫中，曼坦尼亞還成功地運(yùn)用了自下而上的透視縮減法，前景有大拱門，透過大拱門有街道。和其他數(shù)幅壁畫一樣，此畫也充滿了紀(jì)念碑傾向。《哀悼基督》是曼坦尼亞晚期的架上作品，無論就其深刻的戲劇性構(gòu)思而言，還是就其造型處理而言，它都是一幅有著非常獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)圖的作品，而且其悲劇性的表現(xiàn)力在意大利同類題材的作品中也是罕見的?？梢哉f曼坦尼亞的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫是對早期文藝復(fù)興的卓越貢獻(xiàn)與總結(jié)。他從古希臘、羅馬世界的形象遺產(chǎn)中捕捉到了體現(xiàn)在藝術(shù)中的關(guān)于人的理想概念，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是那個(gè)時(shí)代人物概括化和英雄化的形象的投射。

三、意大利美術(shù)發(fā)展史有哪些流派代表人物

所謂西方現(xiàn)代派美術(shù)，是指西方國家從二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代美術(shù)中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達(dá)達(dá)派，表現(xiàn)派，超現(xiàn)實(shí)主義，抽象主義，波普藝術(shù)的統(tǒng)稱?！艾F(xiàn)代派”一詞是和某種新的，非傳統(tǒng)的，區(qū)別于過去的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的；現(xiàn)代派美術(shù)既不同于以往的傳統(tǒng)美術(shù)，也不包括現(xiàn)代的各種現(xiàn)實(shí)主義流派，它與現(xiàn)代的西方美術(shù)更不是同一概念，它在其中只占一席之地。

現(xiàn)代派美術(shù)發(fā)展史

如果說現(xiàn)代派美術(shù)引領(lǐng)了西方乃至世界美術(shù)，那么引領(lǐng)現(xiàn)代派美術(shù)的無疑是這三個(gè)人，法國后印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家凡高。

現(xiàn)代派美術(shù)發(fā)展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨干力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發(fā)，在藝術(shù)形式深受高更和凡高的影響，用強(qiáng)烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受。與此同時(shí)，德國表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生，他們否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性同樣一味追求藝術(shù)家本人的主觀感受，但是他們并不注重于純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會(huì)西安市，宣泄不滿的手段。

兩年之后，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現(xiàn)。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然后加以主觀的組合，甚至發(fā)展到把同一物體的幾個(gè)不同方面組合在同一畫面上，借以表達(dá)四維空間。

自立體派之后，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛涌入，于是，未來派在1909年以前衛(wèi)的姿態(tài)與意大利出現(xiàn)。他們排斥過去作為繪畫手段的情調(diào)和預(yù)期的趣味，稱頌有獨(dú)創(chuàng)性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認(rèn)為重要的應(yīng)是描繪現(xiàn)代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運(yùn)動(dòng)等等。

未來派之后，意大利有出現(xiàn)了形而上畫派。在形而上繪畫中，鐘表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態(tài)，一切都是靜止的，籠罩著神秘的沉默，其目的就是要把事物從日常的倫理中分離開。形而上繪畫具有超現(xiàn)實(shí)主義的成分。

第一次世界大戰(zhàn)給歐洲各國留下了極為慘痛的創(chuàng)傷。一批青年藝術(shù)家出于對社會(huì)的強(qiáng)烈不滿，發(fā)表了《達(dá)達(dá)派宣言》。達(dá)達(dá)派由于對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術(shù)上，企圖擺脫一切古代傳統(tǒng)文化藝術(shù)，否定一切傳統(tǒng)藝術(shù)的造型觀念和造型規(guī)律，一怪誕荒謬的形象表現(xiàn)令人難以理解的事物。

1924年，有法國醫(yī)生兼詩人，原達(dá)達(dá)派骨干分子布雷東出面組織成立了超現(xiàn)實(shí)主義派。他們依靠所謂自動(dòng)記述法，利用圖畫象征，造型隱喻，改變環(huán)境等手法，表現(xiàn)荒謬，混亂的感覺和形象，構(gòu)造了許多變形，幻想，魔術(shù)般的奇異世界。

1901年前后，經(jīng)過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數(shù)年摸索，抽象主義終于形成。藝術(shù)家擺脫造型藝術(shù)再現(xiàn)視覺感受的傳統(tǒng)，把點(diǎn)，線，面視作自主的表現(xiàn)力愿素，使之變成有象征意義的符號，從而把藝術(shù)家的情感傳達(dá)給觀眾。二戰(zhàn)后，美國動(dòng)作畫派的創(chuàng)始人波洛克開始轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內(nèi)容，只有斑點(diǎn)狀的東西擴(kuò)散開去，從而超越了有框繪畫的狹小范圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。

進(jìn)入六十年代，抽象表現(xiàn)主義更加趨于形式化，于是有的藝術(shù)家反其道而行只，從“極端抽象”轉(zhuǎn)入“非常具體”——轉(zhuǎn)向生活中實(shí)物。著就是始于英國爾后風(fēng)靡美國的波普藝術(shù)（也稱流行藝術(shù)）。

我所要用確立的，是想干什么就敢干什么的權(quán)利——高更

高更的這就話可以說是現(xiàn)代派作家最好的注解，現(xiàn)在看來現(xiàn)代派美術(shù)在總的傾向上可以說是觀念至上，正因?yàn)槿绱?，它很難理解，相當(dāng)數(shù)量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現(xiàn)了部分流派的唯心主義藝術(shù)趣味和頹廢思想。但這也正證實(shí)了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的原因所在。假如太容易理解，在一個(gè)簡單的水平上被理解之后，藝術(shù)的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時(shí)刻，藝術(shù)才最具有生命力。事實(shí)是，無論何種有預(yù)見性的理論，都無法窮盡現(xiàn)代派美術(shù)費(fèi)解的存在。最有意義的藝術(shù)應(yīng)該是以觀念為基礎(chǔ)的，理所當(dāng)然的還應(yīng)該同時(shí)有心理上和情感上的內(nèi)容。一般而言，時(shí)代精神在藝術(shù)上的表現(xiàn)主要地反映在內(nèi)容上，而后才逐漸影響到一些形式?，F(xiàn)代派美術(shù)中的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系更加微妙。

盡管現(xiàn)代派美術(shù)多以自我為中心，熱衷于自我表現(xiàn)，但是它在探索人類想象力和創(chuàng)造的無限可能性方面所取得的成績應(yīng)該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因?yàn)槿魏伟l(fā)展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個(gè)的藝術(shù)發(fā)展史業(yè)已證明，關(guān)于藝術(shù)的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現(xiàn)代人雖然并沒有享有完全的藝術(shù)創(chuàng)造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。

正是這些現(xiàn)代派藝術(shù)家通過創(chuàng)作體現(xiàn)他們的叛逆性格，強(qiáng)調(diào)自身的價(jià)值，表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀心靈，也創(chuàng)造了不少值得我們借鑒的藝術(shù)表現(xiàn)方法和新材料。從此美術(shù)走入了一個(gè)更加個(gè)性也更加燦爛的年代。

西方現(xiàn)代派小說中的以丑為美、以惡為善的風(fēng)格，故意顛覆傳統(tǒng)、深刻探索人類命運(yùn)的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現(xiàn)。

他們?yōu)樽约旱乃囆g(shù)主張奮斗，忠于自我，蔑視傳統(tǒng)，其實(shí)這就是他們對這個(gè)世界交出的答卷。在西方現(xiàn)代美術(shù)中，美與不美，真實(shí)與不真實(shí)將不再是重點(diǎn)。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什么必須只有一種美術(shù)？于是“現(xiàn)代派”們用自己的作品來加以反抗。創(chuàng)作形式令人眼花繚亂，現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)多元化。這是藝術(shù)家對個(gè)體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統(tǒng)，為的是更好地表達(dá)自己。個(gè)體在這里得到淋漓盡致地發(fā)揮。雖然世界變得越來越小，但保留自我認(rèn)同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現(xiàn)代美術(shù)的這場探索十分合適，“藝術(shù)，記錄時(shí)代狀態(tài)的最真實(shí)的形式，反映著人類對統(tǒng)一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。”

因此在現(xiàn)實(shí)生活中沒有合理和不合理之分只要心中擁有那種思想和信念.擁有對個(gè)體精神的追尋與探索的向往,就是合理的/

還是黑格爾的那句話存在即合理

四、大學(xué)作文匪夷所思的世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史

運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生及意大利設(shè)計(jì)師多姿多彩的設(shè)計(jì)探索；1981年，意大利設(shè)計(jì)大師索特薩斯帶領(lǐng)7位年輕設(shè)；曼菲斯認(rèn)為功能不是絕對的，它在肯定產(chǎn)品的使用價(jià)值；曼菲斯的設(shè)計(jì)作品甚多，可謂五花八門，但是，從總體；除曼菲斯設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)以外，意大利的其他設(shè)計(jì)師在20世；總之，意大利的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展到世紀(jì)之交表現(xiàn)出；二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要設(shè)計(jì)風(fēng)格及表現(xiàn)；20世紀(jì)80年代以后，工業(yè)

1<<1718192021

運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生及意大利設(shè)計(jì)師多姿多彩的設(shè)計(jì)探索。

1981年，意大利設(shè)計(jì)大師索特薩斯帶領(lǐng)7位年輕設(shè)計(jì)師，在米蘭成立了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中最有影響的組織——曼菲斯集團(tuán)。該組織在第一次會(huì)議期間，適逢電唱機(jī)上正播放著名歌星鮑勒·德蘭（Bob Dglan）的歌曲“曼菲斯憂郁”（Memphis Blues），因而取名叫“曼菲斯”。該組織反對一切固有觀念，認(rèn)為整個(gè)世界是通過感性來認(rèn)識的，沒有先驗(yàn)的模式。索特薩斯認(rèn)為，設(shè)計(jì)活動(dòng)的過程就是設(shè)計(jì)一種生活方式，設(shè)計(jì)不是結(jié)論而是假設(shè)，沒有確定性只有可能性，它只是一個(gè)瞬間。因而，曼菲斯開創(chuàng)了一種反對一切固定模式的開放性設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了豐富多樣的當(dāng)代意大利設(shè)計(jì)局面。

曼菲斯認(rèn)為功能不是絕對的，它在肯定產(chǎn)品的使用價(jià)值的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)表達(dá)特定的文化內(nèi)涵，產(chǎn)品是某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。因此，曼菲斯的設(shè)計(jì)盡力去表現(xiàn)各種富于個(gè)性的文化意義，表達(dá)了從天真、滑稽直到怪誕離奇的不同情趣，同時(shí)也形成了一系列關(guān)于材料、裝飾和色彩的獨(dú)特觀念。曼菲斯的設(shè)計(jì)師不大關(guān)注材料本身的物質(zhì)作用，而關(guān)注材料本身的肌理、色彩等，因而他們也十分重視裝飾。在裝飾方面，曼菲斯并無一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表現(xiàn)出古典風(fēng)味，又存在有科幻味道。在色彩方面，曼菲斯同樣不遵守傳統(tǒng)的色彩觀念及搭配，不分主調(diào)色和背景色，并置不同色塊，使色彩相互干擾產(chǎn)生顫動(dòng)，從而造成一種愉快、詼諧的效果。

以上就是關(guān)于意大利設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展史相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會(huì)為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。