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藝術未來的發(fā)展趨勢（藝術未來的發(fā)展趨勢是什么）

發(fā)布時間：2023-03-11 16:42:19 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 473 問大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于藝術未來的發(fā)展趨勢的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、現(xiàn)代藝術的發(fā)展歷史和發(fā)展趨勢
2、美術培訓機構未來發(fā)展趨勢
3、藝術設計發(fā)展趨勢
4、文學藝術的發(fā)展趨勢是什么？

藝術未來的發(fā)展趨勢（藝術未來的發(fā)展趨勢是什么）

一、現(xiàn)代藝術的發(fā)展歷史和發(fā)展趨勢

現(xiàn)代藝術的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀后期，出現(xiàn)了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術。

可以把西方現(xiàn)代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數(shù)百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態(tài)度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業(yè)技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學和藝術聯(lián)手的結果，人們把藝術創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術品，就成了合情合理的藝術創(chuàng)作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗，發(fā)明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術品，追求數(shù)學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。

（3)“動態(tài)雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發(fā)展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。

（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，并由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨后成立的’藝術和技術試驗”組織，有3000人參加。

還有更多的類似活動，頻繁地出現(xiàn)在世界各地，形成風潮。如紐約現(xiàn)代美術館有“機械”展，惠特尼美術館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術展，洛杉礬有“工業(yè)”展，等等?？萍剂α坑山槿怂囆g發(fā)展到支配藝術，西方現(xiàn)代藝術在借助科學力量創(chuàng)造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

下面這些藝術家是1960年代藝術與工業(yè)結合的代表：

（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，制作單一色塊。

(2）金屬雕刻家大衛(wèi)·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，后來就發(fā)展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。

（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現(xiàn)主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創(chuàng)作大、規(guī)模的色快分割作品。

二、現(xiàn)代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現(xiàn)代一現(xiàn)代…后現(xiàn)代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著“現(xiàn)代”來確定其時段的，“現(xiàn)代”成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。

旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本后現(xiàn)代文化的文章中說："前現(xiàn)代一現(xiàn)代一后現(xiàn)代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現(xiàn)代世界的地緣政治構造結合在一起的，現(xiàn)在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統(tǒng)和種族在這個系統(tǒng)里的位置."歷史階段的劃分不是純?nèi)粫r間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現(xiàn)的藝術都是當代藝術：是不對的，現(xiàn)在我們國家展覽會中出現(xiàn)的許多美術作品就不具有當代藝術的特征，甚至不具有現(xiàn)代藝術的特征，這正是東西方地域差別的結果。

無論是“前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都是與“現(xiàn)代”進行比較后才可能產(chǎn)生的看法，弄清什么是“現(xiàn)代”，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現(xiàn)代藝術”發(fā)生轉變的原因。

一種是風格和形式的角度，這是一種數(shù)量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現(xiàn)代主義階段創(chuàng)造的視覺形式和風格的數(shù)量，這個數(shù)量很多，以倍數(shù)超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數(shù)量。

另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什么好，什么不好的標準，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。

從數(shù)量角度看現(xiàn)代藝術，我們會發(fā)現(xiàn)西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給后人留下多少有待探索的空間。革命已經(jīng)成功，同志無須努力，后來的藝術家只好另辟踝徑。

從價值角度看現(xiàn)代藝術，我們會發(fā)現(xiàn)它基本上屬于精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節(jié)操，不屑于與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。

具體說，現(xiàn)代藝術的價值觀表現(xiàn)在下列凡個方面：

(1)追求純粹?，F(xiàn)代藝術追求視覺產(chǎn)品的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內(nèi)容的介人，因而促成抽象藝術的發(fā)展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等于畫地為牢。

(2)提倡原創(chuàng)，這是把體育競技的標準用到藝術上，把藝術創(chuàng)作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優(yōu)勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發(fā)展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現(xiàn)代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內(nèi)容表現(xiàn)，或者說，形式隱藏在形象的后邊，而現(xiàn)代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

(4)叫自我中心?，F(xiàn)代藝術家多閉門造車，表現(xiàn)自我，不考慮觀眾，還經(jīng)常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。

（5）整體單調(diào)。這是指在現(xiàn)代藝術流行時期，一切非現(xiàn)代的作品，如傳統(tǒng)寫實手法的、有民族地域特征的、非發(fā)達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏癥。

從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現(xiàn)，是件自然而然的事情。

三、后現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)反對現(xiàn)代藝術的力量是在1960年代未出現(xiàn)的。

就在科技強權席卷一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現(xiàn)了，這些活動與當時的潮流是那么不同，竟然使西方藝術峰回路轉，另開局面。下面就是當時新出現(xiàn)的幾項藝術活動：

（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內(nèi)裝置作品向戶外發(fā)展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞臺。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。

（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成?？稍谑覂?nèi)短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統(tǒng)雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料”。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術（BodV art），是創(chuàng)作者將自己的身體作為藝術表達的材料，并結合繪畫、攝影、錄像或其他現(xiàn)場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，“非戲劇化”是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵墻之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經(jīng)是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，并且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續(xù)5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。

（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什么神圣和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），后物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態(tài)。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數(shù)學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。但既要展示內(nèi)在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過程藝術（Process art），認為藝術的制作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易于體現(xiàn)時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創(chuàng)作中隨意滴濺顏料的偶然性，創(chuàng)作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態(tài)，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。

有了上面一些活動，此后的西方藝術就出現(xiàn)兩種相反的發(fā)展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區(qū)別其池事物。在純藝術里，什么是繪畫，什么是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區(qū)別。前一種藝術的所謂“純”，恰好是后一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發(fā)創(chuàng)造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創(chuàng)造力才能在最廣泛的程度上得以體現(xiàn)。

新的藝術思想傳播迅速，到川的年前后，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環(huán)境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內(nèi)容。至此，現(xiàn)人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的后現(xiàn)代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述后現(xiàn)代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。

促成西方現(xiàn)代藝術在1960年代未轉變形態(tài)的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：

（1）美國在越戰(zhàn)的失敗，導致反對戰(zhàn)爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環(huán)境，陵人們對于人類社會和現(xiàn)實生活不抱有大多希望，并進一步開始蔑視已有的人類生活準貝1。在文化領域出現(xiàn)反主流和否定永恒價值的傾向。

（2）工業(yè)發(fā)展的副咋用。工業(yè)的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環(huán)境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業(yè)進步的利弊得失，對科學方法產(chǎn)生了懷疑。

（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)。1968年，歐洲和美國都出現(xiàn)了學生運動熱潮。

（4）新思想的出現(xiàn)。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產(chǎn)生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、?？啤⒌吕镞_、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態(tài)，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現(xiàn)代藝術的脫離。

除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發(fā)生轉變的內(nèi)在原因。需知人類的精神世界和自然生態(tài)一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發(fā)展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現(xiàn)。

四、后現(xiàn)代藝術的價值觀1980年代以后，以美國為中心，后現(xiàn)代藝術已經(jīng)風起云涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現(xiàn)象，可以明顯感知新的價值現(xiàn)在成長，它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）不求純粹，當代藝術不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數(shù)碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結臺風景和建筑，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經(jīng)與其他門類藝術難分準解。

（2）善侍傳統(tǒng)。人類有豐富的傳統(tǒng)文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統(tǒng)，而是利用過去以更新自我。在時間和環(huán)境改變后，舊符號可能產(chǎn)生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船惜箭”。都是這樣。

（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀后期到J）世紀中期這段時間，“個人表現(xiàn)”都不是創(chuàng)炸的主要目標，后現(xiàn)代藝術強調(diào)社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。

（4）多種標準，“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統(tǒng)一的標準判斷優(yōu)劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發(fā)達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面，難以系統(tǒng)化。

綜合以上的論述，也許我們可以對后現(xiàn)代藝術有個粗淺的認識：它起源于對現(xiàn)代藝術的反叛，發(fā)展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了西方當代文化中的發(fā)展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內(nèi)以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這并不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。

五、杜尚的啟發(fā)在涉及西方后現(xiàn)代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調(diào)池被人們描述成西方后現(xiàn)代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方后現(xiàn)代藝術的諸多奇妙現(xiàn)象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在后來產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。1913年他完成了第一件現(xiàn)成品藝術《自行車輪》表達對傳統(tǒng)作品中注重結構的輕視。并暗示藝術創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非制作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最后一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年后杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代后他又將興趣轉到國際象棋上。

杜尚最重要的貢獻是“現(xiàn)成品”藝術。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經(jīng)的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統(tǒng)價值觀念和藝術創(chuàng)作模式的必要性，至少。在西方后現(xiàn)代藝術中，“現(xiàn)成品”的影響無處不在，并從以下幾個方面給人們以啟發(fā)：

（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美并不存在，藝術和創(chuàng)造藝術的人也沒什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什么區(qū)別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。

（2）環(huán)境和時間比作品更重要，變現(xiàn)成品為藝術品的決定因素是環(huán)境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等于結構主義的雕塑。

（3）引藝術回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術活動是自發(fā)和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但后來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關于藝術的標準。顯然，這種分工和標準是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標準當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術”就是完全不把已有的藝術標準乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)造精神的時代的到來。

（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創(chuàng)作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業(yè)畫家，“現(xiàn)成品”藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產(chǎn)品的制作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在于思想。有思想，任何物質產(chǎn)品都可以成為藝術品。這種將藝術等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。

美國畫家德庫寧（De Koonig）說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動一一這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉了西方藝術發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅者形象。杜尚之后，反對一切既定的藝術模式和評判標準，以毫無掛礙的自由精神為藝術創(chuàng)作目標，成了西方藝術界的共識。

二、美術培訓機構未來發(fā)展趨勢

在藝術教育政策的利好以及市場用戶需求的推動下，我國美術教育行業(yè)得到快速發(fā)展。至2018年，我國美術教育行業(yè)的市場規(guī)模已達到1166億元，同比增長12.3%。隨著我國的居民生活水平的逐年提升以及城鎮(zhèn)化率的提高，我國三四線城市家長對于美術教育培訓的接受程度逐漸加強，美術教育行業(yè)將會繼續(xù)保持穩(wěn)步增長態(tài)勢，預計到2020年，我國美術教育市場的市場規(guī)模將達到1500億元左右。

在線美術教育是大勢所趨

現(xiàn)階段，我國美術教育市場的商業(yè)模式以線下與線上兩種模式為主。由于美術的特殊性，美術教育行業(yè)的線下教學依然是行業(yè)發(fā)展的主要形式。目前，我國較大的線下美術教育機構大部分采取直營+加盟模式，區(qū)域中心城市以直營為主，同時通過加盟模式下沉三四線城市。

近年來，隨著在線教育技術的不斷升級，科技進步使得要求精細場景的美術教育在線化成為大勢所趨。在線美術教育市場在資本的助力、用戶消費意愿和技術升級下迅猛發(fā)展。根據(jù)IT桔子的數(shù)據(jù)顯示，2016-2019年，我國代表性在線教育企業(yè)(美術寶、畫啦啦)均累計獲得數(shù)億元的融資，其中美術寶在2019年6月，獲得來自騰訊、藍馳創(chuàng)投等投資方的4000萬美元的投資金額。前瞻認為，在資本以及在線教育技術提升的助力下，我國的在線美術教育行業(yè)將成為美術教育行業(yè)未來發(fā)展的趨勢。

——以上數(shù)據(jù)來源于前瞻產(chǎn)業(yè)研究院《中國教育培訓行業(yè)市場前瞻與投資戰(zhàn)略規(guī)劃分析報告》。

三、藝術設計發(fā)展趨勢

淺議現(xiàn)代設計及其發(fā)展趨勢周靚(西安美術學院建筑環(huán)境藝術系陜西西安710065）現(xiàn)代設計的發(fā)展時間不過是短短的百余年，從它產(chǎn)生至今的這段時間里面，也經(jīng)歷了眾多的變革和流派的更替，那么現(xiàn)代設計是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的，至今又將朝著什么方向繼續(xù)邁進呢？該文將就此做一淺要的論述。現(xiàn)代設計；現(xiàn)代主義；風格流派1.現(xiàn)代設計產(chǎn)生的歷史背景早在十八世紀前的設計活動主要基于手工業(yè)，設計和制作往往是個人獨立完成，完全沒有精細的行業(yè)分工。而設計服務的對象也只是面對上層階級，設計力量完全被王權、教會等統(tǒng)治階級所掌握，因此在設計上難免體現(xiàn)出嬌揉造作的風格，十八世紀的巴洛克和洛克克風格和十九世紀的維多利亞風格都是這種情況的典型案例。到了十八世紀末社會日益兩極分化，工業(yè)化大生產(chǎn)和資產(chǎn)階級思想開始大規(guī)模蓬勃發(fā)展。正是隨著工業(yè)化大生產(chǎn)的大規(guī)模發(fā)展，現(xiàn)代設計也應運而生了。從現(xiàn)代設計歷史長河來看，已經(jīng)有百余年的發(fā)展過程了，但是一直到第二次世界大戰(zhàn)結束為止，關于它的發(fā)展還仍舊局限在應用方面，從事理論研究的人少之又少。促成這種局面的原因很簡單，現(xiàn)代設計的發(fā)展時間尚短，加之是一門應用性學科，在不少人的概念中認為似乎沒有研究它的必要。只是到了近幾十年中，現(xiàn)代設計的史和論方面的研究才漸漸得到了重視。2.現(xiàn)代設計的概念及其范疇2.1設計的基本概念設計是指把一種計劃、規(guī)劃、設想、問題解決的方法，通過視覺的方式傳達出來的活動過程。它的核心內(nèi)容包括三個方面：1、計劃、構思的形成；（受到現(xiàn)代市場營銷學、社會心理學、人體工程學等方面影響）2、視覺傳達方式；（手工繪圖、電腦制作、模型推敲等根據(jù)具體情況的需求而定）3、計劃通過傳達后的具體應用（同設計要求所產(chǎn)生的技術條件密切相關）。從歷史的角度來看，它的定義也十分的簡單，大多集中于功能與形式的關系中。如使用功能（目的）；物質技術條件（基礎）；設計造型（審美構思）。而現(xiàn)代設計還被視為解決功能、創(chuàng)造市場、改變行為的手段，已經(jīng)不僅僅被看作是解決功能與形式之間的手段了。因為影響計劃和構思的因素不同，因此有傳統(tǒng)設計和現(xiàn)代設計的區(qū)分。而兩者最根本的區(qū)別在于現(xiàn)代設計與工業(yè)化大生產(chǎn)和現(xiàn)代文明密切聯(lián)系，這是傳統(tǒng)設計所不具有的。因此現(xiàn)代設計是工業(yè)化大批量生產(chǎn)技術條件下的必然產(chǎn)物。2.2現(xiàn)代設計的范疇現(xiàn)代設計的范疇十分的廣泛，它涉及到了建筑設計、環(huán)境藝術設計、現(xiàn)代室內(nèi)設計、展示設計、景觀園林設計等等；還包括了平面設計、工業(yè)造型設計、廣告策劃設計、服裝設計、紡織品設計以及攝影、影視制作等等?，F(xiàn)今設計的專業(yè)分類越來越細致，又不斷的派生出許多新的設計學科和門類，如：城市家具設計、產(chǎn)品設計、首飾加工設計、影視動畫設計等等，隨著時間發(fā)展和人類社會需求的增長，還會不斷有新的設計行業(yè)繼續(xù)涌出。2.3現(xiàn)代設計的屬性現(xiàn)代設計究竟應該隸屬于工科還是以美術為中心的文科范疇，這個問題也是一直備受關注的。設計本身所涉及的范圍十分的廣泛繁雜，因此要區(qū)分它的屬性就必須要根據(jù)不同的設計種類來決定它的屬性。如工業(yè)設計和建筑設計因為同工程技術息息相關就會比較傾向于工科門類，而平面設計、室內(nèi)設計、廣告設計等與美感的表現(xiàn)關系比較密切，就應該傾向于文科。美術作為單純的藝術活動是藝術家相對個人化的表現(xiàn)過程，是自我情緒的宣泄和表現(xiàn)過程，而設計則門類的表現(xiàn)在為他人服務這個活動過程。前者是為本人，后者是為他人、社會、市場，兩者從服務對象的歸屬性上有一定的區(qū)別。工程設計和藝術設計雖然同屬于“設計”這個大的概念，但是也有著本質的區(qū)分。工程設計是解決人造物中物與物的關系，是物體本身之間的協(xié)調(diào)性問題。如汽車離合與油門之間的關系；而藝術設計是解決人造物與人的關系，是人和物體之間的協(xié)調(diào)性問題。如汽車的美觀舒適性等。這樣一來，區(qū)分工程設計和藝術設計的概念屬性就不是那么困難的事情了。本文中的設計概念專屬于相關藝術設計的概念范疇。2.4現(xiàn)代設計的通用性表現(xiàn)現(xiàn)代設計在全世界范圍內(nèi)有著通用性的表現(xiàn)。在當今的社會人們的交流方式基本分為兩種：一是人與人之間通過語言和肢體動作直接的交流，二是人與人通過大量普遍的標志、廣告、圖解和通用產(chǎn)品進行交流，這種是比較普遍的，如：全世界的國際機場的設計都有比較接近；全世界的電腦視窗電腦鍵盤也基本同一化；所有軟飲的外包裝設計和開口方式也基本同一化等等。這些都充分的體現(xiàn)了設計在促進交流方面的巨大的作用，正是因為設計的作用才使得世界越來越接近，人們的交流越來越容易和方便，從而也促使“地球村”概念的應運而生。3.包豪斯產(chǎn)生的巨大影響及現(xiàn)代設計教育3.1包豪斯大多數(shù)國家的設計教育都是在美術學院的基礎之上建立設計教育的。但是早期的理工型設計教育是單獨進行的，其中最著名的就是1919年在德國建立的包毫斯設計學院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而成立的學院，可以說是史無前例的設計教育大改革。這所學院是由德國著名建筑家理論家格羅佩斯所創(chuàng)建，期間經(jīng)歷了兩次校址的搬遷（魏瑪、德紹）和三任校長的更替（格羅佩斯、漢斯.邁耶、密斯.凡德羅），直至1933年被納粹政府強行關閉。從時間段上可以得出包毫斯設計學院（1919—1933）在歷史上存在于第一次世界大戰(zhàn)（1914年—1918年）和第二次世界大戰(zhàn)（1936年—1945年）之間。雖然時間并不長，但是它對現(xiàn)代設計及其教育的影響是難以估量的。3.2現(xiàn)代設計教育包毫斯對現(xiàn)代設計教育的巨大貢獻主要表現(xiàn)在：強調(diào)標準化、強調(diào)集體的工作方式、強調(diào)科學的工作方式、將教育中心從外部改到內(nèi)部的解決問題上、開創(chuàng)各種工作室、創(chuàng)造基礎課程的教育方式、創(chuàng)新人體工程學等等。它的創(chuàng)造確實給現(xiàn)代設計奠定了堅實的基礎?，F(xiàn)代設計教育與現(xiàn)代設計基本在同時開始發(fā)展，目前經(jīng)過自己體系的不斷發(fā)展，學科開始趨于完善，教學方向也開始比較明確了。但是現(xiàn)代乃至當今的設計教育依然同當年包豪斯的創(chuàng)和貢獻是分不開的。4.現(xiàn)代主義設計的內(nèi)容實質極其代表人物4.1現(xiàn)代主義思想產(chǎn)生的三個基本因素：對于傳統(tǒng)的否定態(tài)度：它否認以往設計只針對王權、教會、貴族服務的形式，對于傳統(tǒng)的理念和工作方式有很大程度的否定；強調(diào)設計應有強烈的時代感：每件設計作品都能夠體現(xiàn)出強烈的時代精神；設計服務對象思維方式的改變：現(xiàn)代設計的服務對象的改變也決定了其思維方式的大的扭轉，設計不再以奢華、矯揉造作作為審美的標準，從而轉向了實用性和大方美觀的審美趨勢。4.2第一代現(xiàn)代主義設計大師具有代表性的第一代現(xiàn)代主義設計大師有：a)格羅佩斯：他反對風格主義，強調(diào)為民眾而設計；b)密斯.凡德羅：主張“少即是多”的設計理念，減法設計也是他（下轉第157頁）（上接第154頁）所推崇的；c)勒·柯布西耶：“機械的美”是他畢生追求的設計手法，“朗香教堂”就是其著名的代表作品。后期成為了國際主義分支之一的“粗野主義”的代表人物；e)賴特：追求風格，畢生為富人設計，從某種意義上來說，不能真正代表現(xiàn)代主義建筑的全部精神實質。這批大師作為第一代現(xiàn)代主義的設計師對于現(xiàn)代設計的發(fā)展是功不可沒的，但是由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使得這些設計師也不得不重新做一次選擇。二戰(zhàn)結束后大批的包豪斯的教員和學生移居美國，其中也包括第一批的現(xiàn)代主義的設計師們，他們同美國的豐裕社會相結合，最終把包豪斯的影響發(fā)展成為新的設計風格——國際主義風格。所以也可以說國際主義風格是現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展。5.現(xiàn)代主義、國際主義風格的衰退第二次世界大戰(zhàn)結束以后，從德國包豪斯發(fā)展出來的國際主義設計成為了西方國家設計的主要風格，在二十世紀50至70年代風行一時。國際主義是現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展，從設計風格上是一脈相承的，無論是戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義還是戰(zhàn)后的國際主義都具有形式簡單、反裝飾、強調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化的特點。國際主義設計師受到密斯的“少則多”影響，在50年代下半期發(fā)展以形式上的減少主義為特征，為達到減少主義設計的基本原則，因而開始背叛現(xiàn)代主義設計的基本原則，僅僅在形式上維持和夸大現(xiàn)代主義的特征。所以受到后現(xiàn)代主義（高科技風格、解構主義風格、新現(xiàn)代主義風格、“波普”風格）的挑戰(zhàn)和抨擊也在清理之中。6.現(xiàn)代設計的未來發(fā)展趨勢6.1設計師們的探索和“否定之否定”的發(fā)展規(guī)律不少設計師急功近利的想了解什么是目前最新最時尚的做法，我認為從發(fā)展史的角度是“見木不見林”的，只一味地追求形式，不了解發(fā)展的文脈，只是對設計斷章取義，一知半解是不可取的，設計從某個角度來看也是一把雙刃劍，在建設同時也在破壞，往往出現(xiàn)了許多“建設性破壞”和“發(fā)展性倒退”的可悲局面。因此，只有全面的認知整個設計史的發(fā)展、演變過程，才能判斷出自己的行為是否是準確的，只有“繼往”才能夠“開來”，一個忘卻了自己的民族和國家的人不可能成為一個稱職的設計師。由現(xiàn)代主義開始，又回到具有相同內(nèi)涵不同細節(jié)的新現(xiàn)代主義設計的發(fā)展過程，基本符合哲學辨證法的“否定之否定”的規(guī)律，現(xiàn)代設計發(fā)展具有螺旋性的特點，是一個螺旋提高向前發(fā)展的過程。6.2展望未來雖不可預測新的設計運動流派的產(chǎn)生和發(fā)展，但從現(xiàn)代建筑來看基本是維持在了以現(xiàn)代主義為主的基礎上，多元的發(fā)展是可以肯定的。而作為設計師本身來講，每個人肩上都背負著歷史的重擔，更應具備敏銳的洞察力和高度的職業(yè)精神。為現(xiàn)代設計的發(fā)展推波助瀾。

四、文學藝術的發(fā)展趨勢是什么？

文學發(fā)展的趨勢：隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展特別是宋代以后，文學呈現(xiàn)出明顯的世俗化、平民化傾向。如明清之際小說中有許多是反對封建思想、主張個性自由的，更是體現(xiàn)了這一點。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類社會從過去的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟，工業(yè)經(jīng)濟漸漸步入知識經(jīng)濟的時代中，以科技發(fā)展、文化提高為物質和精神進步標志的知識經(jīng)濟時代的到來，使人們的需要從單一的物質需求持變?yōu)槲镔|、精神文化復合式需求，并且精神文化需求越來越突出，文化資源作為人們從事文化生產(chǎn)或文化活動所利用或可資源利用的各種資源，在推動社會進步的過程中扮演越來越重要的角色，發(fā)揮著不可替代的作用。

20世紀中期以來，經(jīng)濟全球化、世界多極化及科技進步已成主流，這對人們的生活方式、生產(chǎn)方式和消費方式都會產(chǎn)生重大而現(xiàn)實的影響，而文學藝術應該是這些變化的體現(xiàn)和反映，所以文學藝術的時代背景反映在現(xiàn)實創(chuàng)作層面，應該是以生活性、休閑性、科技性和科幻性為主。

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