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空間裝置藝術(shù)作品（空間裝置藝術(shù)作品草圖）

發(fā)布時間：2023-07-01 20:41:54 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 830

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于空間裝置藝術(shù)作品的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

本文目錄:

1、裝置藝術(shù)特點
2、裝置藝術(shù)
3、什么叫雕塑的空間性？
4、裝置藝術(shù)是什么

一、裝置藝術(shù)特點

裝置藝術(shù)特點：

1、裝置藝術(shù)的一個關(guān)鍵屬性是它與觀眾進行身體互動的能力。雖然所有的藝術(shù)媒介都有吸引個人的能力，但大多數(shù)并沒有讓他們完全沉浸在互動體驗中。

2、鑒于其互動性，大多數(shù)裝置藝術(shù)作品都是大規(guī)模的。他們巨大的身材使觀眾能夠完全沉浸在每一個比現(xiàn)實更大的環(huán)境中。在許多情況下，它甚至允許他們坐著、站著或走過它——這種獨特的能力在更傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中并不常見。

3、與雕塑、繪畫和類似的作品不同，裝置通常是在特定地點進行規(guī)劃的，從畫廊和博物館的房間到戶外空間。鑒于其設(shè)計的戰(zhàn)略性和環(huán)境的獨特性，特定場所的藝術(shù)作品確保了獨一無二的審美和體驗。

二、裝置藝術(shù)

裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。

裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其它藝術(shù)發(fā)展的景況一樣，都是受當(dāng)下多種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動。裝置藝術(shù)日漸在——內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面都呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)。但從其總體來看，裝置藝術(shù)的固有特征并沒有朝令夕改。

首先是其——環(huán)境場性特征沒有改變，即不論受何種觀念指向和制作方法影響的裝置藝術(shù)作品的有效展示，必須依賴于一定有效的時空場所。不僅如此，具體的作品本體與環(huán)境場又是和諧同構(gòu)的整體。如此，其作品才能得以讓觀者從多視點、多層面予以認(rèn)知和欣賞。如從徐冰于1993年創(chuàng)作的《文化談判》、吳山專于1993年創(chuàng)作的《想念毛竹》等裝置作品可以看到這一特點。其次，存在與過程的共振性。在一件裝置置中，一定完形形態(tài)的存在對整個作品的過程展示起著積極的作用。而作品的過程展示意義對完形形態(tài)的存在意義又具有升華作用。即，裝置置中的實體存在物象與作品的展示過程是有機同構(gòu)、互為依托與作用的關(guān)系。由此，才促成了裝置藝術(shù)在靜態(tài)與動態(tài)上綜合影響觀者的張力作用的形成以及其強力作用的有效釋發(fā)。如，中國廣東陳劭雄在1992年創(chuàng)作裝置的題為《耗電72個半小時》的作品，就是將靜態(tài)的彩色日光燈等組合成象征人“死尸”的符號與通電后不斷閃爍光芒的動態(tài)形象互相映襯，從而使特定的“死尸”靜態(tài)視覺符號更加突出。其動、靜態(tài)的有機同構(gòu)統(tǒng)一，從而得以進一步地刺激和提醒人們應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下的個體或群體的物質(zhì)生活欲望正在讓人的生命漸漸消逝的深刻的社會、人生等問題。也就是說，當(dāng)觀賞者在關(guān)注該作品時，能較明快、迅速地認(rèn)知和讀解飽含創(chuàng)作者深刻警寓的——我們的“生命已成尸骸，可時間卻還在流動”（趙冰）的特有藝術(shù)文化語境和意義。再次，非永恒性?；蚍Q“暫時性”、“此在性”。裝置藝術(shù)作品的展示，是在特定的場所、預(yù)設(shè)的有限時間里進行的。一旦作品展示的時間結(jié)束，作品的“此在性”意義就消失了。留下的僅是或關(guān)于作品展示存在時的圖像資料記載、或是其文字的描述。如，中國廣東徐坦于1993年11月24日創(chuàng)作的裝置與行為共存的《愛的寓言》，作品就是在特定的時空里存在展示的。最后，多樣性。即是說，盡管當(dāng)下人們對裝置藝術(shù)的認(rèn)識、把握驗有相似性，但各不相同的個體在聯(lián)系主體自身的多元認(rèn)識基礎(chǔ)上對裝置藝術(shù)的理解，把握又是不盡相同的。因而裝置藝術(shù)展現(xiàn)的形態(tài)、意識指向等都有所不同，呈多元性形態(tài)。如，中國廣東的“大尾象工作組”，是“基本以大型裝置為形式主體”開展創(chuàng)作展示活動的。而北京的“新刻度小組”，又是以“解析”方式進行表現(xiàn)與展示傳達的。

裝置藝術(shù)在中國是20世紀(jì)80年代才開始被認(rèn)識和興起的。因為，美國著名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來中國美術(shù)館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣火種。以致經(jīng)過十多年的探索、實踐發(fā)展，裝置藝術(shù)越來越不僅為眾多的中國藝術(shù)家和民眾所認(rèn)識、理解、認(rèn)可與接受。而且，“裝置藝術(shù)在90年代前期的中國美術(shù)中，已作為極有實力和潛力的藝術(shù)形式，積極的、深刻的表現(xiàn)著世界之今日中國之今日以及個人之今日”。裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展，也有其內(nèi)在的因素。一方面，當(dāng)代國際藝術(shù)的整體性發(fā)展對中國藝術(shù)家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以后，經(jīng)濟發(fā)達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結(jié)構(gòu)中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)社會的情勢。所以，裝置藝術(shù)在中國還是有了長足的發(fā)展。這正如張晴所言：中國裝置藝術(shù)家在裝置藝術(shù)探索中，分別對當(dāng)下經(jīng)驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現(xiàn)。而在藝術(shù)形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對后現(xiàn)代藝術(shù)中多元的形式進行探索，并將中國當(dāng)代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業(yè)化發(fā)展的中國，在材料、特質(zhì)越來越現(xiàn)代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義上的多元化。為此，作為進入工業(yè)社會的國度里，將藝術(shù)‘走向物化’對于中國美術(shù)而言已不再遙遠。同時，在一個創(chuàng)造物質(zhì)、追求物質(zhì)、享用物質(zhì)的現(xiàn)狀與前景中，綜合材料與裝置藝術(shù)必將越來越快地取代中國探索性藝術(shù)中領(lǐng)銜主角之地位。如果是這樣，那么，待到中國的經(jīng)濟與歐美的經(jīng)濟相近之期，首先與世界藝術(shù)直接交流與媲美的藝術(shù)形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術(shù)。因為，綜合材料與裝置藝術(shù)不但對中國美術(shù)發(fā)展具有前景，對于世界美術(shù)發(fā)展同樣具有前景。

三、什么叫雕塑的空間性？

對于雕塑的空間性，應(yīng)該是被大眾所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物質(zhì)材料和手段，在實在的三維空間內(nèi)占據(jù)一定的空間位置塑造可視的靜態(tài)藝術(shù)形象的一個藝術(shù)門類。如果從純粹物理學(xué)上考慮，在空間性這一特征上，雕塑與裝置毫無區(qū)別。但藝術(shù)作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作為雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術(shù)語言最根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現(xiàn)、間隔、斷裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現(xiàn)由三維到二維空間的轉(zhuǎn)換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。而對于裝置藝術(shù)（installing art）而言，三維體積是它呈現(xiàn)出來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔(dān)某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術(shù)中討論在雕塑語言中極為根本的體積、量感、節(jié)律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條更多的是作為一種手段存在的。

雕塑作為一種在三維空間內(nèi)存在的立體藝術(shù)，被認(rèn)為是不可能長于表現(xiàn)時間的。但事實上，雕塑藝術(shù)也并非完全排斥時間概念。但由于雕塑作品本身多為靜止形態(tài)，所以，他們所表現(xiàn)的時間或運動多來源于藝術(shù)家和觀眾的社會共同經(jīng)驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現(xiàn)故事不同時間的兩個情節(jié)。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態(tài)和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“高潮前一頃刻”的論述：

一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續(xù)著，在持續(xù)期中的每一頃刻中可以現(xiàn)出不同樣子，處在不同的組合里。一個這樣的頃刻的顯現(xiàn)和組合是前一頃刻的顯現(xiàn)和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現(xiàn)和組合的原因，因此仿佛成為一個動的因素的中心。2）

如果所有這些例子還只能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那么，二十世紀(jì)以來靠機械或自然動力驅(qū)動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理產(chǎn)生運動效果的效應(yīng)雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治里斯《列柱》以及戰(zhàn)后眾多日本藝術(shù)家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術(shù)門類中，那是因為她們所呈現(xiàn)出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特征，而非敘事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們最終指向的，還是雕塑實體本身。因為雕塑這一成熟學(xué)科有其自身意義和規(guī)定性，雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務(wù)的。而裝置藝術(shù)的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術(shù)的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術(shù)中的運動一般有著某種順序、目的，有其內(nèi)在的發(fā)展邏輯，而且這種邏輯一般是敘事性模式的，甚至還可以是情節(jié)化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程暗合，因為本質(zhì)上它的運動并不服從于作品中的實體，而是為了更好的讓觀眾解讀隱含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特征上有本質(zhì)的區(qū)別。

質(zhì)材是雕塑作為實體性空間藝術(shù)的生命。質(zhì)材本身的性質(zhì)總是比外在的裝飾更為重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質(zhì)材本身的性質(zhì)經(jīng)過強化、純化、特征化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統(tǒng)一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成為審美對象之一，也就是說對于雕塑作品而言，質(zhì)材是第一位的，而它所承載的思維則是其次的。特別是在二十世紀(jì)以前，雕塑作品的幾何特征，質(zhì)材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發(fā)展促使各種新材料不斷涌現(xiàn)，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《為了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了只能用硬性材料的不成文原則，但并沒有使雕塑質(zhì)材的本位性發(fā)生更本性改變。歸根結(jié)底，它們還是一種對質(zhì)材性質(zhì)的嘗試和思考。但對于裝置藝術(shù)而言，則不存在這一原則，裝置藝術(shù)一般以某種特定的觀念為前導(dǎo)，再結(jié)合表演藝術(shù)、身體藝術(shù)，聲音藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、過程藝術(shù)、大地藝術(shù)等諸多藝術(shù)形式進行多途徑表達，材料形式則是處于第二位的因素，排在觀念和想法之后，也就是說裝置對質(zhì)材的要求僅僅在于運用某種質(zhì)材是否能恰如其分的表達出藝術(shù)家所要傳達給觀眾的信息。對于這些作為承擔(dān)者\媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質(zhì)量、肌理等因素自身的意義，而只要求他們是為大眾習(xí)慣所公認(rèn)的某種意義的載體即可，并以此達到思維引導(dǎo)和傳播的目的。如，毛發(fā)、氣球?qū)π缘碾[喻性，而大米則無法表達。

雕塑作品在創(chuàng)作中利用質(zhì)材的另一特點是材料的單一性。很少有在同一雕塑作品中運用多種性質(zhì)材料的做法，要么是大理石、鑄銅、石膏，要么是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術(shù)由于其自身的規(guī)定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發(fā)展》，整個作品采用青銅材料制作，質(zhì)材的單一性和非現(xiàn)成性\ 雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若將此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中采用一個現(xiàn)成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現(xiàn)成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術(shù)自身的語言方式和目的有關(guān)，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。所以，質(zhì)材的單一性是因為雕塑藝術(shù)需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常采用可結(jié)合的現(xiàn)成品，故而，裝置藝術(shù)又被稱之為現(xiàn)成品藝術(shù)。大量的利用現(xiàn)成品與裝置藝術(shù)的目的有關(guān)，對于觀者而言，現(xiàn)實生活中習(xí)慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發(fā)。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布為菩薩包扎傷口。采用不同的質(zhì)材，從而阻斷了觀眾審美的正常思維，很自然的就將觀眾的思維引導(dǎo)至作者所要表達的觀念方向上。若采用單一的材料，便與一般的雕塑沒有太大的區(qū)別，裝置藝術(shù)的觀念傳達的目的根本就不能實現(xiàn)，或是很難實現(xiàn)，或是導(dǎo)入歧途。在科技日益發(fā)達的今天，由于裝置藝術(shù)對新材料天生的敏感性，小到針線，大到航空器材，它無一不用。

雕塑作為一種在三維空間中塑造形體的藝術(shù)，不可避免的要占據(jù)一定的物理空間，并和周圍的環(huán)境發(fā)生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發(fā)生聯(lián)系，觀眾必須提前將作品設(shè)定到一定環(huán)境中去觀看，因為作為三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框?qū)F(xiàn)實世界與藝術(shù)世界分割開來，即便是在展覽館中的雕塑仍然有它存在的環(huán)境，即是展覽大廳和它周圍的其他藝術(shù)作品。而環(huán)境雕塑或場景雕塑則在制作之前，雕塑家就必須在抽象思想和經(jīng)驗思想的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全為環(huán)境而做。亨利·摩爾說：“我寧愿將我的雕塑擺在自然風(fēng)景，幾乎是任何自然風(fēng)景中，也不愿將其安置在哪怕是最美的建筑里。”事實也是如此，如他的《國王與王后》，被置于蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權(quán)利與原始時代的朦朧混沌在自然中融為一體，人與自然的內(nèi)在統(tǒng)一性因為環(huán)境的契合而被恰如其分的表達出來。3）它作為雕塑作品的整體效果被繪進視野之中。雕塑環(huán)境隨著科技和媒體技術(shù)的不斷擴張而擴張，光效在OP藝術(shù)興起之后也介入到雕塑領(lǐng)域，所以，“場地或地點決定了作品的形式”（克拉斯·奧爾登堡），4）所以，環(huán)境成為雕塑作品不可缺少的前提條件之一，但它卻永遠只能是前提、條件和背景，而永遠無法成為作品內(nèi)涵的一部分，它的存在只是為了有助于觀眾的審美和感受，而自身并不具有任何意義。對于裝置藝術(shù)來說，環(huán)境這一環(huán)并不是不可缺損的。某些裝置藝術(shù)，可以完全脫離環(huán)境而獨立存在，并具有自身意義。對于這一類作品而言，內(nèi)部環(huán)境和組成結(jié)構(gòu)似乎更為重要，如，卡巴科夫《總體》裝置、《我們在這里生活過》，這一類作品放在那里區(qū)別都不大，因為它的目的僅僅是讓觀眾體驗其內(nèi)部空間。而另一類形式的裝置藝術(shù)則依賴于環(huán)境的存在而存在，也就是說，環(huán)境已經(jīng)成為作品的一部分，并有其自身的意義，而不再僅僅是一種背景條件。

四、裝置藝術(shù)是什么

裝置藝術(shù)始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”。作為一種藝術(shù)，它與六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。在短短幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館，例如英國倫敦的裝置藝術(shù)博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心由1983年的一棟樓發(fā)展到2000年的四棟樓。紐約新興的當(dāng)代藝術(shù)中心PS1幾乎就是一個裝置藝術(shù)展覽館，在它的庭院中，修筑了露天裝置藝術(shù)的專用隔間。美術(shù)院校也開始開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)也占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。以美國圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術(shù)展覽。近年在美國美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生很多人都成了裝置藝術(shù)家。例如，美國緬因美術(shù)學(xué)院2000年10個碩士生的畢業(yè)展，有9個是裝置作品。

美國藝術(shù)批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)如此引人注目是這樣解釋的，“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是‘文本’（text），裝置藝術(shù)可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗。其結(jié)果是，‘文本’的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容。”。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術(shù)在當(dāng)代興起，與它的文獻記錄功能有關(guān)。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術(shù)形式。此外，裝置藝術(shù)的興起，也可以看作是對“極少主義”美術(shù)的反動。如果說“極少主義”幾至虛無的直接和簡單在一定程度上反映了后工業(yè)社會對速度、效率的崇拜，那么，裝置藝術(shù)的多多益善，則迫使觀眾放慢節(jié)奏。因此，裝置藝術(shù)似乎滿足了繁忙的當(dāng)代人的生理需要和心理平衡。由于裝置藝術(shù)中眾多的藝術(shù)門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現(xiàn)的陳列，它們之間的張力構(gòu)成了無窮大的觀念的“排列組合”關(guān)系。同時，裝置藝術(shù)還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術(shù)中靜止的物品并不是絕對靜止的，它們所存在的空間環(huán)境和社會處于永恒的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

后現(xiàn)代社會的另一特征是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態(tài)的對立被經(jīng)濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調(diào)。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術(shù)家在他們的宣言中所說的，“試圖使用邏輯來精微準(zhǔn)確地解釋一切，來解釋其因果關(guān)系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現(xiàn)實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。”裝置藝術(shù)正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現(xiàn)西方當(dāng)代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統(tǒng)宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術(shù)解讀的不確定性暗示這種神秘，承認(rèn)人類的認(rèn)知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。作者的一個美國同事，一位倍受尊重的美術(shù)教授，做過好些裝置，前幾年就突然辭職，跑到尼泊爾落發(fā)為僧，當(dāng)了喇嘛教和尚。也許做裝置走火入魔，步入更高境界的“不可知”世界去了。

在藝術(shù)上，裝置是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個時期的藝術(shù)分類是特定的社會和歷史狀態(tài)的產(chǎn)物。19世紀(jì)，美術(shù)家們試圖用各種方式對藝術(shù)進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術(shù)分為空間藝術(shù)或時間藝術(shù)，有的把藝術(shù)分類成再現(xiàn)藝術(shù)或非再現(xiàn)藝術(shù)。這種探索藝術(shù)分類新方式的努力，首先說明在18世紀(jì)法國美術(shù)學(xué)家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術(shù)分類已不能系統(tǒng)地界定日趨紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。人們在不斷從新的角度深究藝術(shù)的本質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)系，正像朱狄在《當(dāng)代西方美學(xué)》中所指出，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“粉碎了每一種藝術(shù)已往所具有的，為多數(shù)人所認(rèn)可的那種傳統(tǒng)尺度和界標(biāo)。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的意義上對各種藝術(shù)進行分類，而不得不去重新研究各門藝術(shù)的特征究竟發(fā)生了什么變化，繼續(xù)進行對某一種藝術(shù)形式的獨特本質(zhì)進行研究，或在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)入對構(gòu)成各種藝術(shù)的最共同的本質(zhì)加以研究?！毖b置藝術(shù)自由使用各門類藝術(shù)手段，表明人類表達思想觀念的藝術(shù)方式是無法用機械的分類來界定的。由于現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術(shù)分類原則，把規(guī)律化強加給無規(guī)律變化的藝術(shù)現(xiàn)象，不但無助于我們認(rèn)識日日更新的藝術(shù)，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度，深度和強度的必然產(chǎn)物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術(shù)藐視美術(shù)博物館的權(quán)威。很多裝置藝術(shù)最初都是在“非正式”的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心就是由分散的一棟棟經(jīng)過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術(shù)基本上是中產(chǎn)階級的藝術(shù)。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術(shù)館畫廊的微乎其微。由于裝置藝術(shù)把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以“平民化”的面目出現(xiàn)，實際上具有藝術(shù)普及的意味，把藝術(shù)帶給那些幾乎不進畫廊、美術(shù)博物館的勞動人民。同時，裝置藝術(shù)還反對美術(shù)博物館用象牙之塔把藝術(shù)與生活隔離。它不僅“平民化”，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可游，可坐可臥的生活環(huán)境。但是裝置藝術(shù)進入市民的生活環(huán)境，往往不是出于烏托邦式的藝術(shù)理想，而是經(jīng)濟原因。很多美國城市都有公共環(huán)境藝術(shù)基金，這些基金是裝置藝術(shù)家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術(shù)一般以下特征：

1．裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。

2．裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。

3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。

4．觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗的延伸。

5．裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

6．裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段?？梢哉f裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。

7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強化或異化。

8．一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。

9．裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。

自然，裝置藝術(shù)本身也在變化，例如，當(dāng)代裝置藝術(shù)不再是對傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的“環(huán)境藝術(shù)”（也就是裝置藝術(shù)），也被“招安”，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

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