女性向關(guān)鍵詞

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于女性向關(guān)鍵詞的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、《步步驚心》你覺得是女性文化的體現(xiàn)嗎？

• 2、《可以不可以》男二對女主是真心的嗎

• 3、文學(xué)作品中反應(yīng)的我國女性地位的變化

• 4、每個月的14號分別是什么情人節(jié)？它們代表的意義和傳說又是什么？

一、《步步驚心》你覺得是女性文化的體現(xiàn)嗎？

當(dāng)下以《步步驚心》為代表的穿越電視劇，正在橫掃華語地區(qū)的電視屏幕。對于近年來的文化環(huán)境而言，一個重要的變化必須要正視——“女性受眾”群體的崛起，女性讀者、女性觀眾深刻改變著當(dāng)代文學(xué)與文化的趨勢與走向。這種文化潮流被稱之為“女性向”文化，即以女性群體為消費(fèi)對象的文化。和其它青年亞文化類似，“女性向”文化可以查到的起源，依然來自于日本動漫，之后在電腦游戲、小說、影視劇中一路播散。與之相比，二十世紀(jì)中國文學(xué)與文化預(yù)設(shè)的理想讀者，是一位感時憂國的男性，從“五四”、魯迅延續(xù)下來，啟蒙、革命、現(xiàn)代化等等與民族國家密切勾連的關(guān)鍵詞，構(gòu)成了這個文化譜系的精神旨趣。在這個意義上，中國文學(xué)是男性氣質(zhì)的，受眾構(gòu)成長期以來也是偏于男性的。對于女性而言，納入這樣一個文化系統(tǒng)，需要在男性的教育下隱藏自己的性別特征，比如《傷逝》、《青春之歌》這類作品。毛主席的倡導(dǎo)堪為代表：“不愛紅妝愛武裝”。

90年代以來，這一切正在發(fā)生巨變，巨變到原來的文化系統(tǒng)手足無措。資深的大學(xué)教授們，可以解讀《圣經(jīng)》、《神曲》、《哈姆雷特》，但是無法理解《告別薇安》、《小時代》、《步步驚心》，只能簡單粗暴地稱其為“文化垃圾”，以無視的態(tài)度回避問題。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）最新的統(tǒng)計報告，截至2011年6月底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模為1.95億，在4.85億網(wǎng)民中接近一半比重；網(wǎng)民中，學(xué)生群體占29.9％，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它群體。就80后、90后的女性群體而言，教育與閱讀的普及程度，不僅在共和國六十年，更是在中國兩千年來，抵達(dá)了峰值。而且，閱讀越來越變得廉價便利——從網(wǎng)絡(luò)到智能手機(jī)，目前寬帶網(wǎng)民3.9億，手機(jī)網(wǎng)民3.18億。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近年來滾雪球般的增長中，“女性向”小說體現(xiàn)出通俗文學(xué)發(fā)達(dá)的商業(yè)嗅覺，以及對于目標(biāo)群體的精準(zhǔn)捕捉。文化消費(fèi)一個基本的市場邏輯就是要不斷細(xì)化讀者，和玄幻、盜墓等類型相比，“女性向”小說居于主導(dǎo)的地位。在“2010第四屆全球傳播論壇”上，華東師范大學(xué)符哲琦同學(xué)發(fā)布了一項調(diào)查報告，《關(guān)于女性向網(wǎng)絡(luò)小說付費(fèi)閱讀傾向的調(diào)查報告——以上海大學(xué)生為例》，經(jīng)過針對滬上各個高校女大學(xué)生的問卷統(tǒng)計，指出上海女大學(xué)生閱讀“女性向”小說的比例占70%，以“言情”和“穿越”為題材的“女性向”小說在上海女大學(xué)生中的閱讀率位居前二，并具有明顯的優(yōu)勢。

二、《可以不可以》男二對女主是真心的嗎

日劇《可以不可以》熱播中，原本以為是小清新愛情劇想不到還多了一點少女向的設(shè)定，劇中人物關(guān)系也是各種狗血，出場就是暖男設(shè)定的男二到底喜不喜歡女主呢？男二結(jié)局是什么？一起來了解下。

可以不可以日劇每次更新幾集？可以不可以日劇男二喜歡誰？

日劇《可以不可以》一周一集，周五更新，一集才20幾分鐘，可以說是相當(dāng)短小了。

《別扭合租房》是日本19年春季的深夜?。?

漫畫改編，以合租屋為舞臺，講述了廢柴女與初次體驗的小說家前男友在合租房偶然再會，并開始了秘密的合睡關(guān)系。

相較現(xiàn)在的譯名，更喜歡它更長的版本：

「可以不可以，別扭成年人的合租房」。

光聽名字，就已經(jīng)產(chǎn)生了畫面。

劇情走向的三個關(guān)鍵詞出現(xiàn)：

別扭，成人，合租房。

「可以不可以」則構(gòu)成了全劇最主要的張力。

從演員陣容看，《合租房》幾乎沿用了《文學(xué)處女》的陣容——森川葵x中尾暢樹。變化的是，男二成功晉升為男一。和《文學(xué)處女》一樣，《合租房》也是一部少女漫。

它更進(jìn)一步，是一部18+少女漫：

清新、女性向、易入口。

《可以不可以》一共10集，目前已經(jīng)播出過半了，大結(jié)局是什么自然也是很受關(guān)注了。

《別扭合租房》，男女主角是早在《文學(xué)處女》中就有過合作的森川葵和中尾暢樹。女配是星二代+ins網(wǎng)紅模特，中村里砂。

羞恥劇情+超高顏值，不管從哪個角度來講，這無疑是一部視聽盛宴了。亞希是個廢柴，在便利店打工，收入微薄，對未來沒有計劃，也沒有任何理想。要啥沒啥，活一天算一天。而她的同居男友還當(dāng)著她的面，劈腿了。這也過于慘了。

沒錢+分手，意味著馬上就會居無定所。畢竟，她連找房子搬家的錢都沒有。于是，在朋友的幫助下，住進(jìn)了一座合租房。本著觸底反彈的少女漫原則，夢幻劇情就這么開始了。首先是人生開掛之住進(jìn)豪宅。亞希在朋友的帶領(lǐng)下，走到合租房門前就震驚了。這竟然是一棟別墅，而房東低價出租也是糊里糊涂，根本沒考慮市場價。 因此，貧窮女主就這樣稀里糊涂撞了大運(yùn)，住進(jìn)了豪華別墅。

緊接著，人生開掛之帥氣男神愛上我。走進(jìn)出租房，迎面而來的合租室友，竟是亞希高中時期的初戀+初夜男友，本行智也。如今他已經(jīng)變成了一個大帥哥，同時還是有不少鐵粉的小說作家。之后開啟了羞恥模式……

男二并不喜歡誰，雖然他以為自己喜歡女主，但對女主完全沒有身體反映，只能說只是在貪戀女主帶給他的溫暖，只能說女主和他期待中媽媽中的樣子很像，但這并不是愛情，即使后來女主跟他交往了，他也一樣還是和別人上床了，并且認(rèn)為這很正常，這也就是為什么女二說男二并不能算是一個好人的原因。說到底他可能只喜歡他自己，感覺結(jié)尾應(yīng)該不會出現(xiàn)國產(chǎn)劇中經(jīng)常出現(xiàn)的男二和女二在一起的畫面吧，真要這么樣就太拉郎配了。

三、文學(xué)作品中反應(yīng)的我國女性地位的變化

收稿日期:2003 - 10 - 17

作者簡介:孫海芳(1963 - ) ,女 ,河南新野人 ,副教授 ,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

第20卷第3期

2004 年 6 月

商 丘 師 范 學(xué) 院 學(xué) 報

JOURNAL OF SHANG QIU TEACHERS COLLEGE

Vol . 20 　 No. 3

June. 　 2004

沉默與言說:中國現(xiàn)代文學(xué)中的女性地位

孫 　 海　 芳 (商丘師范學(xué)院 中文系 ,河南 商丘 476000)

摘 　 要:女性在很長一段時間內(nèi)都處于社會文化歷史的邊緣 ,她們具有作為女性的自然性別而

喪失了文化性別和精神性別。女性主義興起后 ,覺醒的女性向男權(quán)社會挑戰(zhàn) ,她們以行動顛覆女性

的社會邊緣性。女性的社會地位決定了文學(xué)描寫中女性形象的地位。魯迅、 茅盾等以全知全能的

敘述方式提出了女性面臨的問題 ,但女性是沉默的;廬隱、 冰心、 丁玲等以日記體、 書信體的形式 ,讓

女性以 “我” 、 以 “婦女” 的名義和身體去講述、 去言說 ,從而確立了女性自我言說的地位。

關(guān)鍵詞:中國現(xiàn)代;文學(xué); 女性地位; 沉默; 言說

中圖分類號: I277 　 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1672 - 3600 (2004) 03 - 0055 - 03

一、 女性對社會邊緣性的顛覆

在歷史發(fā)展演變的長河中 ,女性在社會中總是處于歷史

遮蔽之下 ,只是作為男權(quán)制度神話中的一個消失者和缺席者 ,

甚至只能作為亞文化群漂移于父權(quán)制度的邊緣 ,長期以來成

為父權(quán)制度的陪襯。因此 ,在歷史中 ,女性曾經(jīng)喪失了自我 ,

喪失了自己的歷史、 自己的文化和基本品格。有些極端的女

性主義者甚至認(rèn)為 ,整個人類的歷史就是一部男性史 ,整個文

學(xué)史也是一部男性文學(xué)史 ,整個戰(zhàn)爭史僅僅是一部男性戰(zhàn)爭

史。

實際上 ,在人類社會發(fā)展的過程中 ,母權(quán)社會是比父權(quán)社

會更早的社會形態(tài)。但是 ,當(dāng)社會發(fā)展到父系制度時 ,就開始

將女性置于社會配角的地位 ,不斷對女性進(jìn)行貶低、 壓抑和禁

忌。比如 ,男人往往把敗國責(zé)任推到女人頭上 ,說女人是 “禍

水” 。在中國古代 ,進(jìn)學(xué)堂讀書只是男人的特權(quán) ,而 “女子無才

便是德” 。中國封建主義有一整套將女性變形 ,作為自己凝視

和觀賞對象的方式。東晉時東昏侯曾讓女性在金制的蓮花上

走步 ,稱 “步步生蓮花” ;還有 “環(huán)肥燕瘦” 這樣關(guān)于女性肥瘦的

鑒賞;還有宋代以后女性的束胸纏足等。女性作為人類的物

種之一 ,并沒有消失 ,但作為大寫的人卻消失在歷史發(fā)展中。

由于男性社會的強(qiáng)大 ,女性成為社會的邊緣人和非主體人。

在文化領(lǐng)域 ,男性具有文化符號體系的操縱權(quán)、 話語理論的創(chuàng)

作權(quán)、 語言意義的解釋權(quán) ,而女性要獲得這種話語權(quán) ,就必須

喪失自己的女性主體 ,抹去女性獨(dú)特的生存方式、 體驗方式和

言說方式 ,用男性社會已經(jīng)僵化、 制度化、 理性化的口吻、 詞

匯、 意向和符號去說話 ,從而喪失自己靈活多樣、 溫柔賢淑的

一些女性特征 ,進(jìn)入準(zhǔn)男性的話語機(jī)制。在中外文學(xué)史上有

許多女性詩人和作家 ,她們出于不同的原因躋身于文化領(lǐng)域 ,

但往往只能在主流文化的邊緣縫隙處流露出一些女性獨(dú)特的

情思和氣息。女性在文化領(lǐng)域的失敗 ,被拉康解釋為一種 “閹

割的焦慮” ,解釋成一種喪失了 “筆” 的非寫作存在物 ,從而被

置于社會的譜系和文化語境之中。從整體上說 ,女性主義興

起以前的女性 ,消失在歷史的盲點之中 ,她們具有作為女性的

自然性別 ,而這種自然性別往往被社會派定的角色鎖定 ,他們

為人女、 為人妻、 為人母 ,喪失了自己的文化性別和精神性別。

19世紀(jì)末女性主義在西方發(fā)展起來。女人和男人同工同

酬 ,獲得了屬于自己的權(quán)利 ,獲得了一種表面上的政治、 經(jīng)濟(jì)、

職業(yè)的平等。五四時期中國許多作家 “接受了人的個體本位

價值觀念 ,或叫做個性主義思想” 。 [1 ]

戊戌變法時的譚嗣同曾

在 《仁學(xué)》 中首倡 “個人自主之權(quán)” ,但那還只是先驅(qū)者個人的

覺悟 ,只有到了五四時期 ,這種思想才成為一代人的共識 ,形

成時代風(fēng)尚。通常所謂 “文學(xué)革命最大的功績在于 ‘人’ 的發(fā)

現(xiàn)” [2 ]

,這 “人”,就是個體本位意義上的 “人” ,其內(nèi)涵就是尊

重每個人的權(quán)利和意志 ,尊重每個人的主體精神和獨(dú)立思考

的品格。 《新青年》 講的 “民主” 、 “自由” 、 “平等” 的基礎(chǔ)就是尊

重人的個體權(quán)利。所以周作人在 《人的文學(xué)》 中說:人道主義

就是 “個人主義的人間本位主義” 。接受這種個人主義思想 ,

對于歷來只強(qiáng)調(diào)君權(quán)、 族權(quán)、 父權(quán)、 夫權(quán)而不強(qiáng)調(diào)個人權(quán)利的

中國人來說 ,是價值觀、 人生觀的巨大變化 ,也是人文精神現(xiàn)

代化的重要標(biāo)志。20 世紀(jì)以來又出現(xiàn)了新女性主義 ,即強(qiáng)調(diào)

男女兩性的性別差異和性別心理差異 ,使得整個社會由以男

性為中心逐漸轉(zhuǎn)向女性自身的發(fā)現(xiàn)和對女性心靈獨(dú)特性的重

視。這一歷史的巨變 ,使女性的體驗、 情感、 內(nèi)在情思、 性別意識 ,從過去的被閹割、 被壓抑中翻了身 ,從而確定了女性的主

體性。經(jīng)過多年的奮斗 ,女性獲得了自己的文化身份、 審美意

識、 獨(dú)特的藝術(shù)觀念和言說方式 ,開始擺脫邊緣地位 ,向主流

文學(xué)突進(jìn) ,具有顛覆力的女性寫作就產(chǎn)生了 ,這無疑是對父系

文明歷史關(guān)于女性規(guī)則的重新語義化。女性寫作是一種存在

性 “發(fā)言” 。女性只有自己寫自己 ,才能深切地把握自己 ,恢復(fù)

自己從歷史中被逐出的地位。女性書寫自己以此來改變主流

文學(xué)(男性文學(xué))中被扭曲的女性形象 ,使女性的現(xiàn)實生存變

得溫馨而自然 ,使女性的情感和女性手中的筆獲得某種程度

的統(tǒng)一性。女性終于從文學(xué)中的被講述步入自我講述 ,從沉

默狀態(tài)的被言說步入張揚(yáng)個性的自我言說 ,從歷史的盲點中

浮出了歷史的地平線。

二、 女性形象與中國現(xiàn)代作家

中國女性社會地位的變遷在文學(xué)領(lǐng)域有相應(yīng)的表現(xiàn) ,女

性的社會地位決定了文學(xué)描寫中女性形象的地位。作為人類

社會一半的女性 ,自文學(xué)產(chǎn)生以來一直是文學(xué)描寫的對象。

“自從有了語言 ,就有了最早的文學(xué)(神話傳說) ;而只要有文

學(xué) ,就有女人的故事。 ” [3 ] (P239)

女性及女性形象 ,盡管在社會

上、 在正史上沒有地位 ,在文學(xué)作品中卻一直占有優(yōu)勢。在文

學(xué)描寫中 ,隨著女性社會地位的變遷 ,女性經(jīng)歷了被歌頌、 被

表現(xiàn) 、 被描寫;反抗 “被書寫” ;自我書寫等階段。婦女問題及

其在文學(xué)創(chuàng)作上得以表現(xiàn)都是與整個社會和人類的發(fā)展密切

相關(guān)的 ,婦女問題歷來就不僅僅是女性所獨(dú)自感受、 承擔(dān)和探

索的問題。從文學(xué)創(chuàng)作實際看 ,不論女作家的寫作或男作家

的寫作 ,都不同程度上審視了女性的生存和命運(yùn)。中國現(xiàn)代

文學(xué)中許多作家在創(chuàng)作中反映了女性在男權(quán)社會的苦悶、 彷

徨、 哀怨、 抗?fàn)?,但是女性的地位在不同性別作家筆下卻有不

同的表現(xiàn)。

中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的時期 ,在西方已掀起了女權(quán)運(yùn)動 ,思

想的、 政治的、 革命的先驅(qū)者們都在為女性爭取地位和權(quán)利。

一些文學(xué)的先驅(qū)者也從女性立場出發(fā) ,通過性別權(quán)利關(guān)系的

描寫 ,向男性霸權(quán)政治、 經(jīng)濟(jì)、 文化的壓迫挑戰(zhàn)。在中國現(xiàn)代

文學(xué)中 ,表現(xiàn)女性的首先是男性作家 ,女性在作品中的中心地

位也首先是男性作家賦予的。許多男性作家真誠地關(guān)心婦

女、 同情婦女 ,諸如茅盾、 魯迅、 老舍、 巴金等。他們通過對女

人遭遇的描寫 ,表現(xiàn)了對傳統(tǒng)重壓下的女性的同情 ,曲折地反

映出女性解放運(yùn)動的必要性。然而 ,不論是其男性身份影響

著他們對女性的認(rèn)識與理解 ,抑或是他們所采取的實際表現(xiàn)

手法 ,都事實上依然使婦女成為被描述的對象、 審美的客體、

男性某種觀念和情感的載體 ,成為沒有所指的 “空洞的能指” ,

沒有話語權(quán)利的話語傀儡。所以 ,女性事實上依然處于沉默

狀態(tài) ,

[4 ] (P237)

處于被人言說的地位。被人言說的地位使文學(xué)

作品中的女性成為被同情的對象 ,她們?nèi)蕴幱诳嚯y的深淵 ,處

于他者的地位。男作家以全知全能的敘述方式提出了女性面

臨的問題 ,問題怎樣解決卻留給了讀者。在茅盾筆下 ,女性往

往是作者思想的載體;在魯迅的小說中 ,女性依然沉默不語。

《祝福》 中主人公是祥林嫂 ,敘述人卻是 “我” ,這種第一人

稱的敘事和主人公沒有自我的名稱都置祥林嫂于無自我狀

態(tài) ,她只能被人講述、 被人言說。 “我” 從外部描述她 ,而她的

身世、 相貌成為講述的中心內(nèi)容 ,她的內(nèi)心體驗卻無從知曉。

整部作品中 ,祥林嫂只說了一句有意義的話: “一個人死了之

后 ,究竟有沒有靈魂 ?” 這表明她關(guān)于靈魂有無的懷疑及對死

后的關(guān)注。然而她對于自己的身世、 命運(yùn)的感受如何 ,她抗婚

的心態(tài)以及她對世界的認(rèn)識 ,都由于 “我” 這一限制性敘述角

度而遮蔽 ,使我們無法知道。因此 , “這部關(guān)于祥林嫂的小說 ,

表現(xiàn)的是她的身世及外部經(jīng)歷 ,而不是她的內(nèi)心生活和情感

體驗” [4 ] (P238)

。兒子夭折的痛苦使她難以克制地叨叨不休 ,打

破了沉默 ,此時 ,她 “言說” 了 ,卻引來眾人的嘲笑 ,講述本身失

去了它的價值和意義 ,成為非價值的 ,不被接受與認(rèn)可。她本

該保持沉默 ,以便換來人們的同情 ,然而她的 “叨叨不休” 卻連

同 “自我言說” 本身與她的命運(yùn)一起成為無關(guān)緊要的、 受人嘲

笑的東西。在這里 ,祥林嫂作為一名下層婦女和一名女性主

角 ,她的話語權(quán)的被剝奪是雙重的。一方面來自社會壓力 ,一

方面來自男性敘述者 “我” 。 “我” 作為同情婦女命運(yùn)、 痛恨封

建舊道德戕害女性的敘述主體 ,在代主人公言說的同時 ,卻從

客觀上剝奪了她的話語權(quán) ,占據(jù)了她言說的機(jī)會 ,從而使祥林

嫂處于沉默、 被動狀態(tài)而一任他人講述。實際上祥林嫂成了

作者憐憫、 同情的下層婦女 ,成了作者批判黑暗社會的思想載

體 ,也成為民族苦難的承載者。在 《傷逝》 中 ,魯迅塑造了子君

這位女性形象。子君第一個喊出 “我是我自己 ,誰也沒有干涉

我的權(quán)利” 。然而 ,形象的塑造是由男性主人公涓生在他的

“手記” 中完成的 ,即通過男性主角完成了對女性主人公的表

述 ,這個新女性僅僅停留在對父權(quán)的反叛階段 ,一旦進(jìn)入又一

個男性家庭 ,她便再一次墜入舊女性的陷阱。實際上作品采

用的敘述角度也讓子君在丈夫家中處于被動的沉默地位。作

品用第一人稱限制性的敘述角度 ,通過 “我” 的回憶 ,表現(xiàn)了幸

福愛情與悲劇婚姻的始末。而子君的思想、 心態(tài)都是由涓生

講述的 ,她一直處于模糊狀態(tài)。巴赫金稱這種方法為 “背靠背

說出” 、 “缺席剖析人物” ,它使人物處于 “缺席” 狀態(tài)。 [5 ] (P98)

顯

然 《祝?！?與 《傷逝》 中 ,由于女主人公的沉默而被作為 “缺席

者” 被講述 ,她們身為主人公 ,依然是審美觀照中的對象與客

體。茅盾 《蝕》 中的孫舞陽、 張秋柳等女性 ,作為大革命前后的

知識分子 ,她們活動著、 言說著。她們表現(xiàn)了從 “幻滅” 、 “動

搖” 到 “追求” 的心路歷程 ,然而 ,作為在那個環(huán)境中的知識女

性 ,她們說了什么呢 ? 作者雖然突出了她們的性別 ,但是她們

是以性誘惑者和工作單位中浪漫的點綴而出現(xiàn)的。她們在男

性面前賣弄風(fēng)情 ,甚至以女性特征作為拯救失落男性的工具。

作者對她們的外部特征 ,第二性征的著意描述 ,使女性成為欲

望的客體與審美觀照的對象。由此看來 ,這些作品盡管表現(xiàn)

了婦女 ,然而由于她們統(tǒng)一在由男性敘述人講述以及男性作

者的思想意識、 視角安排、 建構(gòu)起來的整體世界中 ,所以 ,祥林

嫂、 子君、 孫舞陽等 ,只是以被審視者與被觀照者的面目出現(xiàn) ,

作為女性她們是被言說的。女性只有在作為婦女講述、 成為

話語主體時 ,自我言說才有可能。

五四時期我國崛起了一批女作家 ,如廬隱、 冰心、 馮沅君、

蕭紅、 白薇、 凌叔華、 丁玲等 ,她們的寫作具有濃厚的自傳色

彩 ,在形式上多采用 “自敘傳” 方式 ,日記、 書信體是她們常用

的形式。在這種形式中 ,往往是作者與主人公與敘述人相似 ,

6 5 商丘師范學(xué)院學(xué)報　 2004年 　作者與人物之間的時空距離、 情感、 道德、 身份上的差異很小 ,

有時甚至相同。作者與作品中人物性別相同 ,因此 ,人物成為

作家的代言人和化身 ,人物作為敘述主體 ,其自我言說也就是

作家的自我言說。作品中的女性主人公借作者之口講述自我

的同時 ,既張揚(yáng)了自我個性 ,也肯定和表現(xiàn)了自我。因此 ,在

這類作品中 ,女性作為主人公與敘述人 ,二者融為一體[6 ]

。在

女性日記體、 書信體形式中 ,女性以 “我” 的名義 ,以婦女的名

義和身份講述、 言說 ,確立了女性的眼光、 女性的視點 ,也確立

了女性理解、 解釋并表達(dá)自身及世界的權(quán)利 ,從而否定了社會

歷史中、 男性視野下關(guān)于女性意義的解釋、 界定與命名 ,顛覆

了男性中心文學(xué)中女性沉默和被言說的審美地位。

廬隱在她早年的代表作 《海濱故人》 中塑造的四五個女

性 ,均可在作者廬隱和她最要好的大學(xué)女友身上找到影子 ,尤

其是作品中的主人公露沙 ,她即是作者廬隱的化身 ,她的身

世、 性格、 情感都與作者廬隱相互契合 ,因此 ,小說涂上了濃郁

的自敘色彩 ,作者讓主人公與敘述人在重合中完成了對封建

禮教、 家規(guī)、 世俗所造成的女性的不幸遭遇的隱憂與反抗。廬

隱曾說:“ 《海濱故人》 等是真的由我生活中體驗出來的東

西。 ” [7 ] (P90)

其中寫墜入情網(wǎng)的露沙對女友寫信道: “梓青與沙

之情愛 ,成熟已久 ,若環(huán)境順適 ,早賦予飛矣 ,乃終因世俗之

梗 ,夙愿莫遂 ! 沙與梓青非不能鏟除禮教之束縛 ,樹神圣情感

之旗幟 ,特人類殘苛已極 ,其毒焰足逼人致死 ,是可懼耳 !” 不

無無奈 ,但文明的蒼白、 時代的荒誕并不能阻止女性去作一場

哪怕是堂吉訶德式的戰(zhàn)斗。馮沅君的 《隔絕》 和 《隔絕之后》 中

的女主人公鐫華 ,沖破家庭包辦婚姻的束縛 ,與士畛真誠相

愛。面對外來的阻力 ,鐫華沒有畏縮、 屈服 ,她大膽地向自己

心愛的人表示:不得自由毋寧死。她珍愛自己的愛情 ,愿為此

付出努力和犧牲 ,表現(xiàn)出反抗父權(quán)壓制的勇敢、 執(zhí)著和義無返

顧。丁玲 《莎菲女士的日記》 以女性 “我” 的名義 ,言說了現(xiàn)代

女性的真實體驗 ,自我言說的莎菲對她所認(rèn)識的世界的講述 ,

對男女性別范疇進(jìn)行了重新語義化。莎菲是小說敘述內(nèi)容的

中心 ,并且是講述人 ,她以主體身份出現(xiàn)而不是被觀照的客體

與對象。在思想觀念上 ,莎菲不愿意做傳統(tǒng)文化模式肯定的

女性 ,因此 ,她絕不迎合男子的趣味打扮自己 ,不借助于任何

外在于女性自身價值的東西依附世俗人們的標(biāo)準(zhǔn)。在她看

來 ,女性是驕傲的、 獨(dú)尊的。莎菲一反過去女性被觀照的客體

身份而成為審美主體 ,葦?shù)芘c凌吉士則成為被觀照、 被審視的

對象。莎菲以女性的眼光 ,對葦?shù)堋?凌吉士作了極其客觀化的

描述。丁玲虛構(gòu)了一個乾坤顛倒的世界 ,男女的主客體地位、

性格氣質(zhì)發(fā)生了變異。正是在這樣的幻想世界里 ,丁玲有意

無意地改變了乾坤定位、 陽剛陰柔的規(guī)定、 男主女輔的地位。

由此看來女性書寫的勃興使文學(xué)中的女性形象打破了被人言

說的沉默 ,從而以主體的身份去言說、 去講述。

總之 ,一切藝術(shù)作品 ,不論屬于男性作者或者女性作者 ,

塑造男性形象或女性形象 ,所有的對于世界的發(fā)現(xiàn) ,對于過

去、 現(xiàn)在、 未來的表述 ,都決定于藝術(shù)自身的歷史地位 ,決定于

寓于其中的價值和政治。而隨著現(xiàn)代女性意識的覺醒而產(chǎn)生

的女權(quán)思潮 ,一旦意識到女性權(quán)益受到損害 ,才能受到壓抑 ,

沒有受教育權(quán)、 工作權(quán)、 藝術(shù)話語權(quán) ,在性關(guān)系、 婚姻和生育上

的自主權(quán) ,就很自然地要求女性應(yīng)該從傳統(tǒng)男性中心社會給

她們的角色派定中解放出來 ,反對并拒絕男性中心主義標(biāo)準(zhǔn)

和價值 ,為女性生存與發(fā)展 ,為女作家的權(quán)利、 價值、 自主的要

求進(jìn)行辯護(hù) ,從而建構(gòu)一種新的、 男人與女人同處的群體生

活 ,使對立的雙方處于同一個話語體系的權(quán)利結(jié)構(gòu)中 ,實現(xiàn)文

化領(lǐng)域中的男女兩性的和諧。

參考文獻(xiàn):

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Si lence and Speech :Female’ s Status in Modern Chinese Literature

SUN Hai2 fang

(Department of Chinese , Shangqiu Teachers College , Shangqiu 476000. China)

Abstract :Females have been on the edge of the s ocial culture history for quite a long time. They are female by nature , but they have lost their

feminity in culture and spirit .After the feminism arose , the awakening women challenge to the male - authorized s ociety. They overturned their

s ocial status that decided the position of the female images in literature descriptions. Writers such as Lu Xun and Mao Dun raised the problems

that women faced in an omniscient and omnipotent narrative way.But women are silent .Lu Y in ,Bing Xin , Ding Ling and other women writers ,

who used the styles at diaries and letters ,encouraged the females to narrate in the first pers on or in the position of women. Thus , the females’

s right of stating their own opinions themselves was established.

K ay Words : literature ;female ;position ;silence ; speech

7 5 　 第3期 孫海芳:沉默與言說:中國現(xiàn)代文學(xué)中的女性地位

四、每個月的14號分別是什么情人節(jié)？它們代表的意義和傳說又是什么？

一月十四日（日記情人節(jié)）

新的一年的開始，對自己喜歡的人要有表白和計劃，寫在自己的日記本里，在心中撒下愛的種子。

二月十四日（情人節(jié)）

根據(jù)西方傳統(tǒng)，如果你喜歡他，他會送給他巧克力。 快點，因為他不一定只收到你的巧克力~~

三月十四日（白色情人節(jié)）

終于等到這一天了！他也喜歡你嗎？還是他喜歡吃巧克力？今天就會知道了！在送出巧克力的一個月后，女生就能收到同樣喜歡自己的男生送的白色糖果。吃顆糖，感覺真甜蜜！

四月十四日（黑色情人節(jié)）

這種黑色不是“黑色星期五”的黑色，而是雜醬面的黑色。 他吃了你送來的巧克力，你品嘗了他送的糖，那么一起去吃雜醬面吧！ 在傳統(tǒng)的好味道中，兩個人的心也可以聯(lián)系起來。

五月十四日（玫瑰情人節(jié)）

在一起也有一段時間了，他是真的喜歡你嗎？他真的是你要找尋的那一半嗎？應(yīng)該表白一下啦！不好意思？沒關(guān)系，你只要在今天買玫瑰給對方就OK啦！白色——一般朋友，黃色——知己，紅色——愛人。你一定會送紅色的。

六月十四日（親親情人節(jié)）

你也收到他的紅玫瑰了？我閃人。因為你們馬上要kiss了！今天看見別人在kiss，不用回避，因為今天是Kiss Day。

七月十四日（銀色情人節(jié)）

彼此相愛的人會成對地去野餐，當(dāng)他們爬山時他們會感到自然，就像他們必須一起走過愛情一樣。

八月十四日（綠色情人節(jié)）

傳統(tǒng)習(xí)俗是使用銀戒指訂婚，所以今天你也買一雙并戴在手上作為甜蜜情緒的見證。

九月十四日（相片情人節(jié)）

已經(jīng)練習(xí)了很長時間的情歌終于在今天出現(xiàn)了。 雖然五音不完整，但有一個新的笑容可以聽！ 拿出相機(jī)拍下這絢麗甜美的笑容。

十月十四日（葡萄酒情人節(jié)）

在燭光下，深紅葡萄酒被震動，愛情就像一種緩慢的味道。

十一月十四日（電影情人節(jié)） 

你今晚有空嗎？ 一起去看電影！ 手牽手一起去電影院，記得買橙汁〜。

十二月十四日（擁抱情人節(jié)）

一年了，你們?nèi)匀幌鄲?，你看天空飄著雪花，而你們相擁在一起，永遠(yuǎn)也不知道寒冷… …

擴(kuò)展資料

在一些國家，情人節(jié)已經(jīng)演變成女性向男性表達(dá)愛意的趨勢。 因此，在3月14日，它成了一個“跟隨情節(jié)”，即男人送禮物給女人表現(xiàn)出“回歸的愛情”。 在各個國家，也有不同的習(xí)俗：

一、法國巴黎：法國巴黎原本就號稱“浪漫之都”，情人節(jié)這天，無論是埃菲爾鐵塔下的廣場還是在圣心大教堂附近，到處都是情侶們相互依偎的身影，他們旁若無人地?fù)肀Ы游?，盡情享受著情人節(jié)的快樂。

二、意大利羅馬：羅馬近年來開始流行一種特別的情人節(jié)儀式，即在情人節(jié)這天，情侶們要到羅馬著名的米爾維奧橋上，將一把象征著心心相印的鎖掛在橋上的路燈柱上。之后，情侶們把鑰匙丟到橋下的河里，以示二人一生永不分離。

三、美國紐約：很多情侶選擇在情人節(jié)這天遠(yuǎn)離塵世的喧囂，到紐約著名的中央公園，乘著馬車，怡然自得地觀光游覽。

四、新加坡：把情人節(jié)當(dāng)作推動年輕人約會、結(jié)婚的好機(jī)會，自2002年起每年2月舉辦“浪漫新加坡”活動。今年內(nèi)容包括電影馬拉松、通宵購物、尋寶以及在高165米的摩天觀景輪上約會等等。

五、印度：情侶們會在情人節(jié)這天前往位于北部城市阿格拉附近著名的泰姬陵拜謁，因為在當(dāng)?shù)厝丝磥?，泰姬陵就是對愛情忠貞不渝的最好見證。

參考資料來源：百度百科-情人節(jié)

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