正文

20世紀現(xiàn)代景觀設計（20世紀現(xiàn)代景觀設計的特點）

發(fā)布時間：2023-03-28 10:29:44 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 74 問大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于20世紀現(xiàn)代景觀設計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

開始之前先推薦一個非常厲害的Ai人工智能工具，一鍵生成原創(chuàng)文章、方案、文案、工作計劃、工作報告、論文、代碼、作文、做題和對話答疑等等

只需要輸入關鍵詞，就能返回你想要的內(nèi)容，越精準，寫出的就越詳細，有微信小程序端、在線網(wǎng)頁版、PC客戶端

官網(wǎng)：https://ai.de1919.com。

創(chuàng)意嶺作為行業(yè)內(nèi)優(yōu)秀的企業(yè)，服務客戶遍布全球各地，如需了解景觀設計相關業(yè)務請撥打電話175-8598-2043，或添加微信：1454722008

本文目錄:

1、景觀建筑學的相互性和文化性？
2、巴厘島度假村特色建筑及景觀設計
3、世界著名建筑景觀大師
4、世界現(xiàn)代設計史有哪些流派？

20世紀現(xiàn)代景觀設計（20世紀現(xiàn)代景觀設計的特點）

一、景觀建筑學的相互性和文化性？

下面是中達咨詢給大家?guī)黻P于景觀建筑學的相互性和文化性的相關內(nèi)容，以供參考。

這些建筑學在不同時期在20世紀的大部分時間里，景觀建筑學以一種規(guī)范化了的知識形式以少數(shù)幾個西方國家為活動中心向外傳播著。在過去的幾十年里，在不同的環(huán)境中，出現(xiàn)過截然不同的或某些特征相重疊的景觀建筑學。這些建筑學在不同時期有著不同的識別標志。有時候是通過國家與地域的標志來識別，有時候是通過語言的使用范圍來識別，還有時候是通過文化背景來識別。在一個特定的職業(yè)范圍包括從業(yè)人員和學者這些識別標志與民族的、國際的模式和跨文化交流緊密相聯(lián)。在20世紀的大多數(shù)時間里，由于政治原因以及其他一些因素，中國和那些以漢語為母語的國家和地區(qū)一直處于一個與景觀建筑學盛行的西方國家截然不同的環(huán)境中。

近幾年，隨著中國的學生和專業(yè)人員與西方學術機構的接觸逐漸增多，出現(xiàn)了兩個主要問題：

第一，當中國源源不斷從西方引入設計理念和手法的時候，中國究竟能承受多少外來文化的交流？這個令人困惑的問題越來越迫切地擺在了我們面前。到處充斥著握手和微笑，但文化交流所面臨的文化輸入和實質(zhì)性問題卻被陳詞濫調(diào)所掩蓋。在20世紀即將結束的時候，中國和亞太地區(qū)成了高速發(fā)展的焦點，而我們又該構思一個怎樣的跨文化交流的新腳本呢？

第二，教育機構、大專院校及其特定的實踐已經(jīng)在敏感而強有力的跨文化接觸的期盼中扮演著重要的角色。但這些引入景觀建筑學理念的機構，怎樣才能引導我們從單向式的文化碰撞走向多元的文化交流呢？

這篇文章將嘗試著回答在跨文化交流和教育機構改革中出現(xiàn)的問題，所要做的分析與其說是說明性的，不如說是探索性的；它將試圖喚起文化在期望與觀點中轉(zhuǎn)換的可能性，并引起思索。

“恢復景觀作為一個批評性的實踐”在這里有三個方面的理解：

①以批判的態(tài)度對待文化界horizons，因為它在展示趨同主義特色的時候，使鄉(xiāng)土觀念在某些形式上自然化與合法化。

②通過挖掘景觀或文化在當前陷入困境的根源，否定、忽略它們或使它們重新具有生命力，以達到修復一定形式的景觀或文化的目的這里主要指中國的景觀文化。

③解釋為什么恢復景觀會涉及“恢復理論”，這種理論由于各種原因被繁忙的從業(yè)者和迷惑的學生所曲解。

基本前提是：目前景觀建筑學的發(fā)展已經(jīng)使它與中國文化比在20世紀的任何時間里都更容易結合起來探討，論證的方法是以事實為例證的，并具有選擇性，將主要針對近一段時間里在西方讀者中盛行的關于景觀建筑學的論文的片斷進行分析，并揭示他們的論文是怎樣掩蓋了跨文化交流的可能性，目的并不是要下定論或批判他們，而主要是引用這些作者的觀點。筆者主要的興趣在于跨文化交流可能出現(xiàn)的時空穿梭性shuttling，不會停留在深度的批評上。不管怎樣，希望穿梭不僅能使我們感覺到存在交流的可能性，同時也提醒我們個人的觀點是有限的。

在開始論述之前，先排除三個不恰當?shù)募僭O。

第一，對文化的興趣不在于靜止的內(nèi)容，而在于其動態(tài)的變化過程?？缥幕涣鞯倪^程是這樣的：研究景觀建筑學的人們努力應答特定的困境，并在更大的變化中不斷跟進，在這種變化過程中，可能會有跨文化交流；

第二，跨文化交流場景不能僅僅局限于當人們可以主題化或地方化“中國”或“非西方”的范圍內(nèi)，跨文化對話的可能性可延伸至如下一些特殊的場景：一個人在討論中國園林、中國的社區(qū)中心、中國大使館或中國城。甚至有可能出現(xiàn)這樣的情況，即作者表面上談論的并非中國問題也可能引起爭論，最后導致跨文化的交流。最后，差異并不是導致不相關的理由。相反，正是位置、環(huán)境、文化背景和先入為主上的不同使我們在正視相關性和可刺激發(fā)現(xiàn)的相互性啟發(fā)上變得困難起來。

一、景觀過程，觸覺和（詩歌化）語言在純視覺的領域理解景觀的語言，近些年招致了許多的批評。在一篇名為“景觀里的建筑學：面向統(tǒng)一的視覺”的文章里，安妮·惠特森·斯伯恩抱怨道：“許多建筑師甚至景觀建筑師都堅持這樣理解景觀建筑：反對有活力的創(chuàng)作過程，而僅僅把景觀作為現(xiàn)有建筑物視覺上的設置，只考慮景觀中山、樹和花的形狀和顏色，而不考慮使景觀有活力的過程?！痹诹硪黄黝}的文章中，詹姆斯。科納提出在設計景觀這一重要的文化性工作中，應該把物質(zhì)的觸覺性作為一個重要因素加以考慮，因為強調(diào)觸覺將幫助我們避免“將景觀降至風景或視覺背景來處理的設計沖動。對景觀視覺上的觀察傾向于把主觀物體客觀化和距離化，與之相反，觸覺卻能吸引、拉近人們對環(huán)境的體驗，并使這種體驗得到升華。觸覺以文字的方式把下列事物之間的緊密聯(lián)系反饋給我們：樹木的溫暖性與金屬的寒冷性，濕潤葉子的芳香與潮濕空氣的清香，火山巖石的粗糙以及化石的光滑”。

對把景觀作為視覺設置這種觀念的批判可以為討論中國園林清除障礙，因為中國園林經(jīng)常被不正確地理解為帶有建筑物的完整的戶外空間和亭蓋下undercover的空間。這種整體性的理解在20世紀變得很晦澀，在西方的影響下，現(xiàn)在中國對園林的學習已經(jīng)被兩種主要觀點所支配。一種觀點盛行于建筑院校的學者中，強調(diào)的是園林建筑方面的學習；另一種觀點則堅持對園藝的考慮是最重要的，并被園林院校的學者所倡導。斯伯恩提出的關于景觀和建筑視覺上的統(tǒng)一性觀點取代了在理解上把景觀和建筑一分為二的觀點，而這種一分為二的理解方式有悖于中國的傳統(tǒng)觀點。斯伯恩堅持使景觀有活力的模式也幫助中國園林恢復了現(xiàn)代感temporality，而這種現(xiàn)代感長期以來被引入的強調(diào)靜態(tài)空間和空寂depopulated畫面的現(xiàn)代主義的理解方式所弱化。科納對觸覺的強調(diào)則有助于恢復和體驗園林的尺度感。這種尺度感在中國園林的作品中占主導地位，但在本世紀卻被大多數(shù)展示風景圖片的中國園林出版物所忽略。

我們也可以想像一下中國傳統(tǒng)的景觀的觀念是怎樣喚起對斯伯恩和科納的論文的新一輪的反思的。例如，我們可以把斯伯恩關于“過程”的論點和中國“特色”的觀點作比較。“中國特色”的說法最初是在對中國軍事政策和政治的討論中被提出來的，但逐漸也用于書法、景觀、繪畫和歷史領域中。這種說法在動態(tài)和靜態(tài)的觀點中動蕩：即在任何一個給定的結構體系中，未伸展開的事物都有一個內(nèi)在的特性。例如，水從一個曾經(jīng)阻擋它的墻壁中噴涌而出，摧毀周圍的一切事物；或弓弩拉至一定的限度會對一定距離產(chǎn)生致命的影響；一個技藝高超的將軍通過研究一些戰(zhàn)略性的因素，在一定距離里，能夠以最小的力量收取最大的效果。（現(xiàn)代景觀建筑學的學生將會認識到中國傳統(tǒng)觀念和科納的關于“場地設計”的討論之間產(chǎn)生的反響）這種特性由張力所控制（類似于水被墻擋住所產(chǎn)生的張力和弓弩被拉至極限所產(chǎn)生的張力）。這種張力的感覺可以和斯伯恩提出的“統(tǒng)一性視覺”進行對照，在這種“統(tǒng)一性視覺”的觀點中存在著和平共處性和基本適應性，例如，可存在于格林·默卡特的屋頂和屋頂上的桉樹雨篷之間，也可存在于傾瀉的雨水和滿足排水需求的巨大的水槽之間。

二、思考從斯伯恩的論文中摘抄的段落“景觀是最原始的居所……這種建筑起源于遮風擋雨和躲避野獸的庇護所。建筑是一個強有力的適應性工具，但它現(xiàn)在已經(jīng)變成了令我們疏遠自然的器械。絕大多數(shù)現(xiàn)代建筑，窗子密封，重點強調(diào)立面而忽視景觀，把我們從生活的親密狀態(tài)、從自然、從基本的生活方式中分離出來。我們改變地球的力量使我們產(chǎn)生了幻覺，仿佛我們已經(jīng)控制了自然，我們正在某種程度上擺脫對自然的依賴。作為一種物種生存，我們現(xiàn)在依靠的是能否以新的方式適應自然。對我們生存年齡的這個基本問題的解決將決定我們作為物種的生存能力。我們最終必須適應我們的制度，我們的建筑、景觀和居所?！?/p>

讀者會被斯伯恩的原文中出現(xiàn)的亞里士多德的關于方法和目標的說法所打動。事實上，關于特色的對話從來都沒有使方法和目標之間的聯(lián)系變得明確起來，卻一直被認為是進步和有效的方式而操作著。那種可能表達方法和目標之間聯(lián)系的敏銳的策略在斯伯恩原文的討論中顯得很含蓄，但在一些經(jīng)典作品如西塔里埃森，格林。默卡特住宅中可以找到詩一般的描述。斯伯恩的建筑和景觀視覺上的統(tǒng)一論被著名的職業(yè)設計師在作品中加以體現(xiàn)；這依然是對人類中介機構的獎勵，并給人類的主觀性留有很大空間。與之對比，中國對于特色的強調(diào)導致了這樣一種觀點：效率不依賴于個體的人類價值。我做以上對比的目的并不是要做出裁決或者表露傾向，而是表明：現(xiàn)在景觀建筑學論文中的基本觀點可以和中國所關注的問題很好地結合起來，并給大家這樣一種感覺，即進行跨文化的對話是可行的。

以下事實可認為是更高層次上的跨文化的共鳴：在景觀建筑學的作者中，斯伯恩是很杰出的，因為他開創(chuàng)了以詩歌引起人們對藝術關注的先河。斯伯恩對詩歌的興趣不在于詩歌在中國傳統(tǒng)文化中、在價值和感覺傳遞中所起的重要作用，而在于以一種基本的方式喚起景觀建筑界對當前所面臨的困境的關注。那些可以引起思索、傳遞感情、表達感覺的詞匯和公式，隨著時間的發(fā)展，變成了僅僅是聽起來還比較舒服的陳詞濫調(diào)。在傳統(tǒng)的對中國園林的討論中，富有文學幻想的詩歌般的語言被普遍運用著，它強調(diào)具體和細節(jié)，避免抽象和理論。在17世紀關于中國園林的專著中，《園冶》是一個著名的例子。在最近的一篇評論中，我嘗試著指出該書中存在著的思維萎縮，使得陳腐的重復形式和不勝枚舉的事實停留在了直接表達資料信息的水平上。在20世紀80年代，作為新一輪的學術浪潮，中國出現(xiàn)了許多關于《園冶》的學術論文。在這個學術浪潮中存在著這樣的趨勢：把關注的焦點集中于《園冶》中一些特定的段落和想法，通過重復討論原文的初始結構，來評定它們的重要性。過了一段時間，又出現(xiàn)了新的趨勢，即關注喚起曲折構思和意識的內(nèi)容。

當我們回顧過去20多年來對景觀建筑學中存在的生態(tài)和過程的討論時，我們不禁會產(chǎn)生疑問：現(xiàn)在所流行的關于物種和棲息地的陳腐的說法究竟會在多大程度上減少新觀點出現(xiàn)的可能性？我們可以將大眾修辭學和某些人，諸如格雷。斯奈德的詩歌作品進行對比，斯奈德作品中的語法和措詞暗示了我們和土地之間那種新型的親密而又自然的關系。在他的詩“ForAll”中，有一個新穎的對句和科納關于觸覺的強調(diào)相映成趣：“冰河里的水閃著微光，沙沙做響／石頭在腳下轉(zhuǎn)動，又小又硬如足尖一樣?！痹谶@里，明喻“硬如足尖”是修飾在陸地上棲息這種接觸方式的。但是每一種新穎語言的深思熟慮的應用和新奇的視點，在現(xiàn)代社會與在傳統(tǒng)的中國一樣，面臨著被流行用語排擠的境況。請大家關注當前的困境并不是因為有可行的普通而又確定的解決方法，而是因為任何一篇西方論文對這個問題所做的深思熟慮的答復對于中國的論文都可能有參考價值。

三、二元性思維和極性在斯奈德的詩“ForAll”中，詩句“石頭在腳下轉(zhuǎn)動／又小又硬如足尖一樣”和詩句“鼻子冷得要掉下來／在里面歌唱／溪流的歌唱，心靈的歌唱／太陽照在沙礫上的氣息”相呼應。蒂姆·迪安在這兩句詩中發(fā)現(xiàn)了一個互相對應的感覺：這里的“硬如足尖”象征著土地與人類的經(jīng)濟關系，而暗喻“鼻子冷得要掉下來”則象征著人類與土地經(jīng)濟的關系——詩人的鼻子（和他的詩）像北部落基山脈的溪流。這種語言模式引導著我們?nèi)タ紤]思維的模式。在E·K·邁耶最近的一篇隨筆中，他對景觀建筑學中存在的普遍而又有害的二元性思維模式做了一個有啟發(fā)性的批判。邁耶認為：“景觀建筑學是一個混合行為，不能把二元性的兩方面作為對立的情況來簡單地描述?！彼J為建筑和景觀、男人和女人、文化和自然這些二元的形式是過時看法的組成部分，它們在本世紀已經(jīng)最大限度地影響了人們對景觀建筑學的興趣以及對其重要性的認識。以二元性方式進行思考時，景觀被指定為女性或女性化的其他元素并且從屬于文化和建筑。我對邁耶對二元性思維批判的興趣是從如下事實中產(chǎn)生出來的：在英裔歐洲人的傳統(tǒng)中，思維的形式有著哲學和文化的基礎。它的不確定性是由虛無創(chuàng)作的世界性觀點決定的，在創(chuàng)作過程中，一種不確定性的和無條件的基礎力量決定著世界的本原和秩序。這種以各種形式出現(xiàn)的初級的二元論，是諸如知識、觀念，普遍、特殊，自然、文化，原因、結果這種二元分類模式的源泉，這些元素組成了人類的經(jīng)驗體系。在西方建筑學中，這種經(jīng)驗體系是和“幾何與代數(shù)，理想的原型，……以及它們的流動性與變化著的地上世界的現(xiàn)實性之間的永恒對比”相聯(lián)系的。西方把建筑和景觀設計作為把一種普遍的原則，理性地運用于具體的設計，并且通過運用幾何和均衡原則對自然進行模擬，這些都是同以上想法的重要性緊密相聯(lián)的。

正如奧古斯丁·貝爾克最近所談到的那樣，中國發(fā)展傳統(tǒng)的景觀觀念并沒有借助二元論的思維。中國傳統(tǒng)的景觀觀念的基礎是陰陽兩極論，這意味著在相關聯(lián)的兩個元素之間，其中任何一個因素都需要參照另一個元素才能得到解釋。與二元論的對立性不同，極性的每一極都需要另一極作為它的存在條件。但重要的是要注意到兩極之間不是辯證的關系。與辯證關系不同的是，兩極之間的關系并不是從對比和綜合抵消中產(chǎn)生的對立關系。在中國的傳統(tǒng)中，陰和陽不同于陽光和黑暗，男人和女人這類二元論的原則。在這類二元論原則中，對立面之間的元素是相互排斥的。在陰陽之間，“彼此相互承擔，互為補充，成為一個整體”。甚至，陰會轉(zhuǎn)化成陽，反之亦然。更進一步地說，陰陽之間的關系具有獨一無二的特性，并且“相互關聯(lián)，相互依存，具有多樣性以及產(chǎn)生動態(tài)關系的有效性”。這種動態(tài)關系被認為是內(nèi)在的關系并能使世界變得穩(wěn)定。綜上所述，陰和陽屬于解釋的范疇，闡述了世界上最直接和具體的事物之間的相互關系。細節(jié)上的差異和任何假定相同或嚴格同一性的缺乏在這里都是很重要的。通過對比，二元論的兩方面如自然、文化，或男人、女人包含著潛在本質(zhì)相同的因素。因此，認識到二元論和陰陽兩極論指代的是二元性思維的不同模式是很重要的。在另一篇文章里，我對《園冶》中出現(xiàn)的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的關鍵性因素作了一系列的反思，展示了諸如“相互依存”，“借用”，“適宜性”，“適當性”的概念是如何伴隨非二元論的邏輯產(chǎn)生的。

通過對比二元論和兩極論，我們現(xiàn)在就有可能認識到：對于把景觀和建筑一分為二的做法的批判只是對英裔歐洲人的傳統(tǒng)進行基礎性批判的一小部分。通過和奧古斯丁·貝爾克最近的作品放在一起進行比較，邁耶的論文揭示了避免將中國的傳統(tǒng)觀念進行二元論解讀的可能性。這將最終導致這樣的認識：一旦現(xiàn)代主義和已經(jīng)被加入到對中國物質(zhì)materials理解中的二元論猜想被摒棄，邁耶的事業(yè)是有可能通過對中國景觀和園林的反思而得到發(fā)展的。

四、相互關系的場合論“景觀建筑學的確需要理論嗎？”“景觀建筑學的確需要一個理論嗎？”“你認為景觀建筑學需要通過其領域之外的資源來發(fā)展嗎？”在大多數(shù)時候，當面對這些問題的時候，會發(fā)現(xiàn)自己非常的困惑，無言作答，因為在被問及這些問題的同時，關于景觀建筑學的文化中介agency卻很少被涉及。我想質(zhì)問的是：為什么我們不再攻擊對這些問題保持沉默的文化界？為什么這些問題聽起來好像是要求我們爭論在原則上是否需要某些理論？為什么我們不能清楚地表達我們所面臨的困難并詢問這些問題是否已經(jīng)或令人信服地有效地被表達而不借助“理論”這種概念資源？

以R·庫哈斯在一般城市的范圍內(nèi)思索城市未來的嘗試為例。庫哈斯把一般城市比作現(xiàn)代化的飛機場，反對把城市和建筑放在地方識別性localidentity的范疇來思考。庫哈斯認為這種一般城市是地方識別性不再存在的結果。在他的論文中，“地方識別性”和歷史相關，在建筑學中沉淀。并且?guī)旃拐J為：“把地方識別性當成是過去的形式是失敗的命題?！焙畹卣f，庫哈斯提出把一般城市的概念作為正確的命題是一種“大亞洲主義”的體現(xiàn)。如果庫哈斯的論文意味著剝?nèi)チ藖喼薜谋砥ぃ敲此呀?jīng)是成功的了。在臺灣的建筑雜志《對話》中，王維真觀察到，一般城市的概念是被“西方人眼中的東方”的說法所支持著，并沉浸于一種“新東方主義”的氣氛中。

在這里我并沒有對庫哈斯的原文進行仔細的閱讀，但我仍將指出他的文章是一種沒有精確理論基礎的狹隘的“全球化”觀念的象征。在傳統(tǒng)的中國，建筑的物理生存環(huán)境并沒有成為城市“識別性”的一個完整部分。與歐洲持久性紀念碑的傳統(tǒng)不同的是，中國的建筑一直處于建與重建的永久性循環(huán)中。如果庫哈斯發(fā)現(xiàn)他不得不面對亞洲城市的“識別性”，這是因為亞洲城市已經(jīng)逐漸進入了被阿洛伊斯·里格爾所稱作的“時代—價值”的模式中。當他用一般性反對“識別性”時，他運用的理論看上去倒像是西方所反對的一般性和特殊性。熟悉理論家約翰·拉杰曼作品的讀者將會意識到，以吉尼思·德魯茲的觀點為依據(jù)，識別性的屬性可以通過迥異的集合被定義，而不是對一般性概念的反對。參照拉杰曼的觀點，我在其他文章里解釋了分類categories的思維模式如何能在諸如中國景觀建筑學的識別性的問題上被重新理解，而不需借助分類本身的概念。讀者可以感覺到，庫哈斯已經(jīng)對某種態(tài)度attitutdes有了正確的批判，但在他的批判中并沒有暗示跨文化在思維上的差異。他通過強加歐洲的模式以一種普遍主義者的態(tài)度結束了他的討論。這是一個很好的例子，即“理論”可以扮演重要的角色。

上述討論試圖表明對理論的反思和寫作可以為激活景觀建筑學的跨文化交流服務，那樣的理論活動可以加強我們的感覺，即跨文化交流是可行的，并且使我們被交流中產(chǎn)生的血濃于水kindred的情感所感動。借助喬治。德孔布的關于這個主題的投稿中的話，可以勾勒出這個想法作為恢復“在期望與觀念中承擔轉(zhuǎn)換的事物……以最小的力量完成這種復雜的轉(zhuǎn)換……以達到發(fā)現(xiàn)、干擾、喚醒先前存在的事物，并將這個事物帶到現(xiàn)在……反復思索一個地方的一般性并且強加一個看上去最明顯的轉(zhuǎn)換……以建立新的形式，新的感情和新的聯(lián)系”。通過借助這些語言，希望可以突出這樣一點：即理論的反思和實踐者的思索可以通過實踐活動聯(lián)系起來，這種實踐活動可以被相同類型的刺激所感染，在彼此共同努力的領域中探索結果。

以時空穿梭的形式對跨文化進行思索，這種穿梭是一種展開的節(jié)拍，結尾開敞，貫徹始終，它抗拒著直線性的思索和那種超越經(jīng)驗的、有著權威聲明的目的論。這種穿梭是以具體的作品為例進行的，而不是在諸如“東方和西方”、“形式與內(nèi)容”、“時間與空間”、“景觀和語言”這類抽象模式的范疇中進行。這種穿梭體現(xiàn)的是循環(huán)中的觀念的特殊結構；事實上，不可能把它當做一種普遍存在、無限延伸的思維方式，在思維過程中不加限制地反復出現(xiàn)。這種穿梭喚起了一種新的相關性的體驗，在景觀建筑學中，這種體驗被稱作“文化的相互性”。它伴隨著多樣化的資源，在教育機構中扮演著特殊的角色，幫助景觀建筑學在進入全球化的年代里清楚地表達出對文化的相互性的體驗。

更多關于工程/服務/采購類的標書代寫制作，提升中標率，您可以點擊底部官網(wǎng)客服免費咨詢：https://bid.lcyff.com/#/?source=bdzd

二、巴厘島度假村特色建筑及景觀設計

巴厘島度假村特色建筑及景觀設計

巴厘島的成功之處就在于它鮮明的地域特征、建筑發(fā)展道路及保留地方文化傳統(tǒng)的觀念及方法。下面就來和我一起看看巴厘島度假村特色建筑及景觀設計吧。

1、“巴厘島”特色的形成

巴厘島是印度尼西亞群島中的一個小島，它鄰近赤道南端，屬赤道無風帶，無暴風侵擾，氣溫常年保持在日均27℃左右，最熱時也不超過31℃。海灣內(nèi)波平沙細，適于日光浴;灣外印度洋浪高風清，宜于沖浪浮潛。島上的地形變化極大，因而形成多樣的風景特色：美麗的梯田、蒼翠的山林、平靜的湖泊、壯麗的火山、寬闊的海岸及懸崖等。巴厘島的優(yōu)美環(huán)境和獨一無二的文化象磁鐵一樣吸引著海外的藝術家、建筑師和旅游者紛至沓來，從自己已知的文化中提取素材并與本島或亞洲的風格相結合，建造自己的住宅。盡管他們設計的建筑各有特點，但有一點是相同的：他們都樂于接受巴厘島的傳統(tǒng)材料和手工藝術，并熱衷于使用當?shù)氐拿┎菸蓓敗?/p>

20世紀60年代開始，西方游客以前所未有的規(guī)模來到巴厘島，大量的鋼筋混凝土建筑開始出現(xiàn)。1977年，政府當局規(guī)定：巴厘島上所有新的城市建筑必須具有“巴厘島特征”。此后又規(guī)定觀光休閑區(qū)只能在島的南端發(fā)展，新建的樓房不得高于4層，因為巴厘島上的居民忌諱房子蓋得比椰子樹高，他們認為椰樹也有椰樹的神靈，不得輕易冒犯。巴厘島對不相融于他們保守的生活元素的拒絕，使其幸運地拯救了自己燦爛的文化，使島上所有的名勝，都仍然保留了自己應有的樣子，而沒有被所謂的“現(xiàn)代文明”吞食。

20世紀80年代～20世紀90年代初是巴厘島最關鍵的時期。國際大財團在巴厘島南端投資了數(shù)以百計的旅館、酒店和別墅，形成了占迪達薩、金巴蘭等10個度假區(qū)。這里除了是島上的商業(yè)、文化中心和政府機構樞紐外，還有優(yōu)美的海濱和琳瑯滿目的水上運動、豪華的度假酒店和喧鬧的旅游購物區(qū)。旅游業(yè)的迅速膨脹使建筑環(huán)境面臨著巨大的挑戰(zhàn)。在本島建筑師和重視地域特征的西方建筑師的共同努力下，一種現(xiàn)代的“巴厘島”風格的建筑出現(xiàn)了：他們巧妙地運用傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的材料，如茅草、原木、竹子、陶瓷、石頭、玻璃和鋼等，使傳統(tǒng)建筑被一種更具想象力的空間代替。

2、“巴厘島”風格的建筑設計

建筑師們對建造具有巴厘島特色的建筑進行了多方位的嘗試，重新詮釋了熱帶生活藝術的建筑特征，主要表現(xiàn)為：

(1)傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代技術的“對話”。印度尼西亞群島大量獨特的天然材料是巴厘島建筑師和藝術家取之不盡的創(chuàng)作源泉。各種形式、紋理和色彩的材料都有無數(shù)的使用方法，建筑師們則致力于嘗試以各種手法來使用這些天然的傳統(tǒng)材料，如大理石碎片鋪地、鵝卵石鋪地、水磨石地面和家具、椰子殼天花和家具飾面、海貝殼天花、珍珠母嵌飾等。意大利建筑師彼帕瓦達奇是其中的佼佼者。在他私宅的室內(nèi)設計中，地面鋪的陶瓷面磚，是用當?shù)厥呐c水泥混合并經(jīng)拋光制成的;墻體和柱子的抹面層是用本地的沙巖石碾碎成粉末后與白水泥混合而成的;室外步行道上鋪的是一種用當?shù)氐募毶撑c水泥混合燒制的沙鑄陶地磚。這種材料后來還被制成裝飾陶器，如花瓶、容器、家具等，使用非常廣泛。瓦達奇對運用地方材料創(chuàng)造有現(xiàn)代裝飾感的建筑細部情有獨鐘。在另一座別墅的室內(nèi)設計中，他聘請當?shù)厝耸止屏擞芯?、嬌柔的黎弓舞造型的淺浮雕磚，在傳統(tǒng)的工藝技術上體現(xiàn)了現(xiàn)代感。

(2)傳統(tǒng)建筑形式與現(xiàn)代觀念的空間組織。在外部空間組織上，建筑師也進行了各種探討，集中表現(xiàn)為桿欄式建筑和院落式建筑的組織方式。這個被稱為“森林中的小屋”的別墅建在一片樹林中，是一個新加坡籍建筑師設計的。建筑以柚木為結構，9m高的木柱結構將建筑升高，與茂密樹林的枝葉產(chǎn)生親密接觸，大量的硬木地面也加強了在樹林中的感覺，整個建筑仿佛漂浮在空中。20世紀90年代一位澳大利亞建筑師在卡羅伯堪附近設計了一座別墅，被認為是將巴厘島的傳統(tǒng)技術與現(xiàn)代空間概念相結合的重要嘗試。在這個建筑中，建筑師利用水院來組織建筑，各個功能房間以百合花池、蓮花池隔開，鋪著木地板的連廊如橋一般將它們連接起來。設計營造的景觀是奇妙的，在內(nèi)穿行的感受異常獨特。

(3)獨特、浪漫的建筑元素—巴厘亭。簡單的茅草屋頂遮蓋著一個方形的木平臺，這種形如帳篷的亭是巴厘島古老的傳統(tǒng)建筑。最初的亭是建在廟宇附近以輔助宗教儀式用的，后來只有社會高層人士才允許在家里建這種亭。在村落中，這種亭還是商議大事的“議事亭”。它是全開敞的，非常適合炎熱的熱帶氣候，人們聚集在這里聊天、納涼甚至睡覺。

直到今天，這種亭仍然是廟宇和住宅的組成部分，并且發(fā)揮著議事的作用，但是它的功能和形式隨著時代的發(fā)展變得更加多樣化了。這些亭以各種功能和形象出現(xiàn)在巴厘島的各個地方：酒店游泳池邊的按摩室、露天酒吧或餐廳、別墅里的電視娛樂室或書房，甚至五星級酒店中也利用這種浪漫的形式作為演奏廳或舞廳。受西方藝術的影響，亭的造型變得更加休閑了。金巴蘭海灣的四季酒店的花園里有一個這樣的亭子：一開始你可能會注意到那些不規(guī)則的結構支撐部分—天然圓木，然后發(fā)現(xiàn)這些木柱一直穿越屋頂并在上空開枝散葉，原來，這個亭是在幾棵樹之間加蓋了茅草頂而形成的。

開敞的巴厘亭適合熱帶地區(qū)的炎熱氣候，四周開闊的視野更加強了親近自然的感覺。米蓋爾卡瓦盧比亞茲在他的著作《巴厘島》(1937年)一書中對這種亭閣的評價是：“……(它)是樸素，靈巧，具有高雅品味的杰作”，這個評價在今天仍然令人信服。

(4)現(xiàn)代形式的創(chuàng)新造型。巴厘島的建筑在追求地方與傳統(tǒng)特色的同時，也在追隨國際建筑浪潮進行著現(xiàn)代新形式的創(chuàng)新，主要特點是追求幾何空間的有機化、自然化。最新的代表作是意大利GM建筑師事務所設計的一個大膽而現(xiàn)代的建筑(圖3)。屋頂造型是這個建筑的突出特點：木結構支撐著三個三角形截面的鋼架木屋頂，從而界定了建筑的主要空間;屋頂斜面一直延伸到地面上，圍合成建筑的外部與內(nèi)部的過渡空間并向周圍的環(huán)境完全敞開;三角形鋼架結構上隨屋頂?shù)淖呦蚓鶆蜾佋O的木檁條，在室內(nèi)形成極富韻律感的視覺效果;屋頂面層掛著六角形的陶瓷瓦片。而最美妙的是位于角落的卻又能將室外景觀一覽無遺的隱蔽空間部分(圖4)。這個杰作被稱為“熱帶叢林中的蝴蝶”。

3、浪漫休閑的景觀設計

巴厘島度假村之所以能創(chuàng)造出迷人的度假環(huán)境，秘密之一就在于建筑與景觀的完美結合。

(1)獨具特色的水景。水是巴厘島人生命的源泉，也是熱帶地區(qū)濕熱氣候的.最好的調(diào)溫劑，事實上每個建筑師和景觀設計師都在他們的設計中結合了某種形式的水景。巴厘島有許多現(xiàn)代水景形式：花園水景、游泳池、瀑布、噴泉，還有大大小小的百合花池和蓮花池等。水是娛樂的音符，是建筑語言，是花園景觀中的精華。

特別值得一提的是氣勢宏大的無邊水池，利用無邊水池制造無邊無際的開闊景象是巴厘島水景的特色之一。這種水景的設計手法不是巴厘島的獨創(chuàng)，但在巴厘島卻被運用到了極致。山上的泉水注入游泳池，然后溢出跌落到下面的另一個水池中，或溢出到下面的蓄水溝里再流到各個水景花池中。當無邊水池以翠綠的山巒、樹林為背景時，產(chǎn)生的是空靈靜謐的效果;當背景是一片汪洋大海或湖泊時，則產(chǎn)生海闊天空、海天一色的壯麗景象。

(2)親切宜人的庭院景觀。庭院式的建筑組織方式突顯了庭院景觀的重要性。巴厘島的每個庭院景觀都有著鮮明的主題，如雕塑花園，種有蓮花或百合的水院，或以種植花卉為主的花園等。具有休閑造型的巴厘亭閣也是組織景觀的重要元素，蓮花池畔的亭閣通常成為建筑的休憩娛樂場所。茅草屋頂和木材溫暖的質(zhì)感不論在陽光下或是在夜晚的燭光中都能營造出輕松、愉快的氛圍。

此外浴室的景觀設計理念也很獨到，它將浴室的功能提高到體現(xiàn)生活質(zhì)量的高度：浴室不再只是一個沐浴的地方，而且還是一個能充分放松和休息的空間，是一個開敞的、風景優(yōu)美的環(huán)境。因此巴厘島的浴室常常位于庭院中，界于室外與室內(nèi)之間：處于室內(nèi)，卻能感覺到與外面的景色緊密相連;置于室外，也有高墻可以保證隱私的安全。

(3)回歸自然的叢林景觀。既要大量興建建筑以滿足日益增長的旅游業(yè)的需要，又要保護原始叢林景觀免遭地產(chǎn)開發(fā)的破壞，這是建筑師和景觀設計師們一直努力解決的問題。在烏布一個8hm2的景觀花園建設中，這個矛盾初步得到解決。超過2 500株本島的闊葉樹，還有灌木叢、野生蕨類植物、海里康屬植物及大量花卉等被重新培植起來以恢復叢林的自然面貌。此外，在植物的搭配上更加合理，種植更加有序，更有變化;在內(nèi)容上還增加了自然水景等;在道路等材料的使用上注重肌理、質(zhì)感和色彩的選擇。經(jīng)過近十年的努力，園丁們終于再現(xiàn)了自然叢林景觀。

4、結語

近年來，我國別墅區(qū)、旅游度假區(qū)等項目不斷增多，但在設計思想上卻仍顯陳舊落后。在建筑設計方面，別墅設計僅僅是使用更昂貴的建筑材料，進行更豪華的室內(nèi)裝修;在景觀環(huán)境設計上，大多只注重平面的圖案化，而不注重空間的組織。各個別墅區(qū)、度假村之間的互相借鑒使祖國大地從南到北呈現(xiàn)出“一脈相承”的設計手法，抹殺了地域之間的特色。

相比之下，今天的巴厘島與國際潮流緊緊聯(lián)系在一起，在國際建筑舞臺上占有一席之地。而巴厘島的成功之處就在于它鮮明的地域特征、建筑發(fā)展道路及保留地方文化傳統(tǒng)的觀念及方法。這對于更新我國別墅區(qū)、度假村的設計觀念，具有直接的借鑒、參考價值。

;

三、世界著名建筑景觀大師

1、抽象藝術

它對20世紀所有藝術形式都產(chǎn)生了深遠的影響。從20世紀50年代開始，一些早期景觀建筑物已在創(chuàng)作手法上有所變化。結構主義大師馬勒維奇 (Malevich)和羅德琴科(Rodch-enko)鑄造了抽象的幾何結構和硬邊結構；迪澳.凡.茲泊格(Theo van Doesberg)和約瑟夫 .阿爾伯斯(Josef Albers)實現(xiàn)了具體藝術；漢斯.阿爾皮(Hans Arp)和簡．米洛(JoanMir6)則運用了抽象的松散結構，即生物形態(tài)。

2、概念藝術

這個詞在20世紀60年代由藝術家蘇•勒維特(Sol Lewitt)使用，它指出藝術作品的概念比其表現(xiàn)形式更為重要。其根源可以追溯到馬塞爾•迪尚(Marcel Duchamp)，20世紀極具影響的藝術家之一，其余兩個是伊夫斯•克萊恩(Yves Klein)和皮埃爾•曼佐尼(PieroManzoni)。電視藝術和行為藝術是其附屬品。在景觀建筑中，最具靈感的概念藝術是大地藝術或泥土藝術。

3、立體主義

這一重要的現(xiàn)代藝術運動得名于法國畫家馬蒂斯，當時一位法國藝術評論家聽說馬蒂斯譏諷布拉克(Braque)的作品僅僅是一些“小方塊”。畢加索和布拉克是最早的立體派藝術家，他們改變了自文藝復興時期以來的主要繪畫方法——透視法。在景觀建筑中，立體主義表現(xiàn)為抽象概念和聯(lián)合視點的產(chǎn)生。這一藝術手法首先在20世紀20年代由幾個法國設計師——羅特.馬利特一斯蒂文斯(Robert Mallet-Stevens)、安德列(Andre)、保羅.薇拉(PaulVera)和加布里埃爾.圭弗萊基安 (GabrielGuevrekian)用在庭園景觀設計中。從20世紀50年代開始，一些美國景觀建筑師如加勒特.?？瞬?、詹姆斯.羅斯和托馬斯.丘奇，也都受到立體主義的影響。

4、達達主義

托弗耳.德萊尼和瑪莎.施瓦茨是兩位經(jīng)常談到達達主義對其作品產(chǎn)生影響的美國景觀建筑師。刺激和荒謬是達達主義的特征。馬塞爾.迪尚可能會贊賞德萊尼的德沃斯(Divorce) 庭園和施瓦茨的巴格爾(Bagel)庭園。

5、生態(tài)意識

早在20世紀前l(fā) 0年，詹斯.詹森(JensJensen)就從景觀設計角度表現(xiàn)了他對環(huán)境問題的關注，其后，許多著名的思想家和景觀建筑師也加入到生態(tài)問題的討論中。在 20世紀60年代初期，伊恩.麥克哈格領導著這個領域。從20世紀70年代開始，由美國的理查德．奧伊默(Richard Oehme)和詹姆斯.凡.斯威登(Jamesvan Sweden)，荷蘭的托恩.特爾-林登(Tonter Linden)和皮特.奧多爾夫(Piet Oudoff)和漢克.格里森(Hank Geritsen)領導這個領域，他們都為生態(tài)環(huán)境作出了杰出貢獻。不同高度的植物表現(xiàn)出自然的風格，葉子的形狀和紋理造成了景觀的差異。關于植物的一些問題需要強調(diào)，在深秋和冬季，植物美麗的一面會失去，草地維護費會是一筆不小的開支。

6、節(jié)約能源

將節(jié)約能源、資源的可持續(xù)利用意識連同生態(tài)保護意識一起融人庭園景觀設計中是專業(yè)設計師們的一種嘗試。重構的石子用來鋪路。供戶外用的復合板代替了天然木材；為了保存白白流掉的水而修建的水池也用在景觀中；水的循環(huán)使用是為了防止水資源的浪費；太陽能水泵為室外低壓／高強度照明體系發(fā)電

7、高科技

我們生活的方方面面因為傳真和電子郵件的影響正日新月異，數(shù)字技術無孔不入、大行其道。光纖照明、人造霧、視頻技術正在成為庭園設計不可或缺的部分，它們也是庭園景觀設計變革的重要組成部分。20世紀末高、新、尖科學技術的不斷涌現(xiàn)，使得大批新型材料應運而生。從20世紀80年代開始，塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光纖照明設備和人工草坪開始在設計公共景觀時使用?，F(xiàn)在這些高科技合成材料在私家庭園中也同樣可以看到。自從CAD，即計算機輔助設計軟件出現(xiàn)后，景觀建筑和設計開始得益于新科技。CAD對設計大型項目十分有利，設計師可方便獲取歷史庭園和其他類型庭園的資料，同時也向場所生成式庭園設計師展開了一個廣闊的創(chuàng)作空間。

光纖

自20世紀80年代開始，光纖就用于庭園照明。這種材料的研制最初是為電信和醫(yī)學服務的。低壓、高強度、透明或不透明的光纖照明設備適應性極強，可以安裝在不同型號的纜線上，使庭園中的任何一處都能被照亮。

人造霧

這是過去20年中被庭園景觀建筑師們運用的又一先進的科技手段。它是在高壓條件下將水分子原子化而形成的。這一具神奇作用的產(chǎn)品不斷使景觀元素和邊界變得模糊不清，將一個超現(xiàn)實的世界引入設計中。人造霧因其獨特的冷卻性質(zhì)，可以在酷熱季節(jié)用在庭園中。

8、綠色建筑

在屋頂栽種植物的技術，丹麥、德國、墨西哥等地在草坪底下建筑住宅，太陽能水泵在小水池的運用，用干草做住宅等，所有這些都屬于綠色建筑范疇。在建筑設計中引入植物的手法是美國、法國景觀建筑師的創(chuàng)新，詹姆斯.瓦臣斯(James Wines)和愛德華.弗朗科伊斯(Edouard Francois)走在這個領域的最前端。

9、大地藝術

大地藝術或泥土藝術對景觀建筑師和設計師們產(chǎn)生了巨大的影響。誕生于20世紀60年代的早期大地藝術作品由一些在繪畫和雕塑上擺脫了抽象派藝術思想影響的藝術家完成。他們抵制畫廊、博物館、評論家夸大的廣告，但他們具備環(huán)保意識。他們帶著這種觀點到美國西部廣闊無垠的沙漠和荒地進行創(chuàng)造。在那里，大地藝術家們創(chuàng)造出巨型的泥土雕塑，那些土墩和石頭結構容易讓人聯(lián)想到老祖宗們的墓地。

10、極簡主義

極簡主義是最早的摩登藝術，美國的唐納德．賈德(Donald Judd)，索爾.萊維特(Sol Lewitt)、阿格尼絲.馬丁(Agnes Martin)、羅伯特．莫里斯(Robert Morris)、理查德.賽那(Richard Serra)和戴維.斯密斯(David Smith)是這一風格的領頭人。極簡結構、線條和同樣抽象的幾何圖形不斷地出現(xiàn)在20世紀末的景觀建筑師們，特別是彼得.沃克(Peter Walker)的庭園作品中。

11、后現(xiàn)代主義

這一概念最早出現(xiàn)在1949年由約瑟夫.赫德納特(Joseph Hudnut)撰寫的(《人類建筑和精神》一書中，在20世紀60年代末期經(jīng)由查爾斯.詹克斯(Charles Jencks)推廣，最后能成為一種建筑風格則得益于菲利普.約翰遜(Philip Johnson)，邁克爾.格雷夫斯(Michael Graves)和羅伯特.文圖里(Robert Venturi)等人。后現(xiàn)代主義是多種文化理念和現(xiàn)象的高度集合。因為現(xiàn)代主義和工業(yè)化社會間存在聯(lián)系，所以，后現(xiàn)代主義和當代高科技社會也有關聯(lián)。后現(xiàn)代主義是針對現(xiàn)代主義節(jié)省、極簡風格的一種反應。它是多種文化的混合物，沒有明確的概念。在喬治.哈格里夫斯、阿德里安.古茲(Adriaan Geuze)、凱瑟琳.古斯塔夫森和德維涅(Desvigne)以及道爾諾基(Dalnoky)等人的作品中都含有后現(xiàn)代主義元素。

12、包豪斯

20世紀初建于德國德紹(DesSau)的這所著名的藝術建筑學校，堪稱現(xiàn)代主義的發(fā)源地。自20世紀30年代納粹黨關閉這所學校后，大批藝術家、建筑師和教師紛紛逃往美國，他們中包括瓦特.格羅皮厄斯(Walter Gropius)。格羅皮厄斯是哈佛大學建筑學科的帶頭人。他的教學科研成果為美國二戰(zhàn)后景觀建筑學的發(fā)展作出了重大貢獻。

13、藝術家和設計師

羅伯托•伯利•馬克斯

又一個對20世紀景觀建筑產(chǎn)生重要影響的人物。他是畫家出身，他將藝術的眼光投向自己的祖國——巴西。他的建筑特點是：用巴西木材制成大規(guī)模自由流動的能體現(xiàn)生物形態(tài)的堆積物，這些堆積物被當作精致的地被。他討厭“風格”這個詞，他將自己的作品視作藝術與自然的結合。

路易斯•巴拉岡

墨西哥現(xiàn)代主義建筑師，對當代結構設計有重大影響。他設計的方形、長方形平面圍墻結構是從西班牙、摩洛哥穆斯林的傳統(tǒng)建筑勒.柯布西耶式建筑、國際化風格、地中海和墨西哥民居中汲取創(chuàng)作靈感的。通過運用簡單的水渠、人工瀑布襯托這極簡派風格的圍墻．巴拉岡更發(fā)展了別致、簡樸式風格，并不斷影響著全世界的景觀建筑師和設計師。

野口勇

野口勇是自20世紀80年代以來在庭臥景觀設計領域產(chǎn)生過重大影響的著名日裔美籍雕塑家。他的標志性的景觀設計包括有紀念館、游樂園和橋梁。石頭、水和植物的運用在他的杰作中隨處可見，例如紐約市曼哈頓銀行、泊納克珍藏本圖書館和手稿圖書館、耶魯大學、位干加利福尼亞州科斯塔.梅薩(Costa Mesa)的加利福尼亞劇場等。

勒•柯布西耶

密斯.范.德.羅(Mies van der Rohe)和勒.柯布西耶都是20世紀最具影響力的白色直線形國際式建筑風格的積極倡導者。后者夢幻般的手法并沒有忽視社會的最底層。在他的影響下，筆直聳立的平民區(qū)在二戰(zhàn)后遍布全世界，現(xiàn)在這種風格的建筑大部分已經(jīng)被推倒。法國東部的郎像(Ronchamp)圣母教堂、巴黎西區(qū)的薩沃耶(Savoye) 別墅等這些建在美麗如畫的鄉(xiāng)村景色中的建筑物，是僅存的幾個能代表他創(chuàng)造風格的作品，并鞏固了他在20世紀建筑史中的地位。

阿爾瓦•阿爾托

阿爾瓦.阿爾托(Alvar Aalto)是芬蘭偉大的設計師、建筑師和藝術家，現(xiàn)代派運動中重要的建筑師之一，對庭園景觀設計作出了重大貢獻。他把住宅與庭園結合在一起的手法，及其設計作品所體現(xiàn)出的生物形態(tài)結構給托馬斯教堂的設計以靈感。

四、世界現(xiàn)代設計史有哪些流派？

世界現(xiàn)代設計史的流派如下：

1、20世紀以前：工藝美術運動(美國稱芝加哥流派）、新藝術運動（德國稱“青年風格”奧地利稱“分離派”）

2、20世紀之后：裝飾藝術運動、流線型運動、現(xiàn)代主義設計運動（俄國有“構成主義”，德國有包豪斯，荷蘭有“風格派”）

3、50年代后：國際主義

4、60年代后有后現(xiàn)代主義（其中有高技派、結構主義、解構主義、微建筑風格），以及意大利的孟菲斯，阿基米亞等。

20世紀現(xiàn)代景觀設計（20世紀現(xiàn)代景觀設計的特點）