維他風(fēng)

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于維他風(fēng)的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、什么叫影視文化

• 2、世界電影史了解的進(jìn)來！

• 3、西部風(fēng)維他米123號區(qū)別

• 4、西部風(fēng)維他米是大米好還是碎米好

一、什么叫影視文化

影視文化即電影電視文化是20世紀(jì)人類科技發(fā)展的新的成果。影視文化由于建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異于傳統(tǒng)文化形態(tài)、品種的特殊性、復(fù)雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構(gòu)成、影視文化的幾個基本關(guān)系等作一理論上的探討。

一、 影視文化界定

“影視文化”這一概念的界定，包括兩個方面的內(nèi)涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態(tài)的“影視”和作為一種影響人類生活的“影視文化”的界定。

（一） 電影、電視與影視

什么是電影，什么是電視，什么是影視，是進(jìn)入“影視文化”界定的首要問題。

關(guān)于“電影”的界定，有一些不同的表述，但對其基本的客觀存在形態(tài)的認(rèn)識應(yīng)是一致的。《電影藝術(shù)辭典》中關(guān)于電影是這樣表述的：“根據(jù)‘視覺暫留’原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。電影是科學(xué)技術(shù)經(jīng)過長時間的發(fā)展達(dá)到一定階段的產(chǎn)物”（《電影藝術(shù)辭典》，中國電影出版社1986年12月第1版）。這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態(tài)作了較為準(zhǔn)確的把握，同時也對“電影”存在形態(tài)的歷史演革進(jìn)行了詳盡的闡釋，如“視覺暫留”現(xiàn)象及理論的發(fā)現(xiàn)、照相術(shù)的研制、膠卷的發(fā)明、“活動電影視鏡”的發(fā)明、彩色電影與有聲電影的創(chuàng)造等。

關(guān)于“電視"的界定，也并非易事。盡管從客觀存在形態(tài)看，電視未必比電影更復(fù)雜，但構(gòu)成電視的元素、要素同樣是豐富的?！吨袊鴱V播電視百科全書》對“電視”作了這樣的表述：“使用電子技術(shù)手段傳輸圖像和聲音的現(xiàn)代化傳播媒介。它通過光電變換系統(tǒng)使圖像（含屏幕文字）、聲音和色彩即時重現(xiàn)在覆蓋范圍內(nèi)的接收機(jī)熒屏上”。這一表述進(jìn)一步掃描了電視傳播的全過程：“一、電視臺運(yùn)用電視攝像管和話筒攝取景物圖像及伴音，然后按一定的構(gòu)思和順序加以編輯組合，制作成各類電視節(jié)目；二，把電視節(jié)目的視頻信號用電子掃描方式進(jìn)行光電分解，即由發(fā)送端的攝像管把節(jié)目的圖像、聲音和色彩轉(zhuǎn)變?yōu)槊}沖信號，再通過電纜和天線發(fā)送出去；三，由接收端的顯像管把接收到的電脈沖信號轉(zhuǎn)換為光影圖像、聲音和色彩，在熒屏上還原為完整的節(jié)目”（均見《中國廣播電視百科全書》，中國廣播電視出版社1995年1月第1版）。這一表述也注意到了電視吸收各種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式、其他媒體樣式的因素而呈現(xiàn)出的“綜合性”特征。

關(guān)于“影視”的界定，可以在上述關(guān)于電影、電視界定基礎(chǔ)上進(jìn)行。從客觀存在形態(tài)上看，為什么將“影視”放在一起進(jìn)行表述？這自然是因為電影、電視的相近性、共性的存在，而它們最集中、最突出、最直觀的相近性或共性便是“有聲有畫的活動影像”。盡管電影、電視的技術(shù)特征、藝術(shù)特征、傳播特征各不相同，但在“有聲有畫的活動影像”這一形態(tài)特征上是一致的。這是“影視”并提的重要基礎(chǔ)。盡管電影、電視各有其特定的規(guī)定性，但廣義的“影視”概念將包括電影、電視生產(chǎn)與傳播的全部。

（二） “影視文化”的三個系統(tǒng)

狹義地看，“影視”指電影、電視交叉的共性部分；廣義地看，“影視”包括電影、電視生產(chǎn)與傳播的全部。而“影視文化”同樣可以從三個系統(tǒng)中見出其特質(zhì)和地位。

1. 從大眾傳播系統(tǒng)來看。

電影、電視自誕生起，就以其廣泛的覆蓋性而與傳統(tǒng)印刷媒體發(fā)生了歧變。傳統(tǒng)印刷媒體不論是傳播渠道、方式，還是接受渠道、方式，還是傳播機(jī)制，都帶有濃烈的個人化、個性化特色，而伴隨現(xiàn)代科技成長起來的電影、電視，則以其科技優(yōu)勢而迅速在大眾傳播系統(tǒng)中成為重要角色。從印刷媒體——電子傳媒，大眾傳播系統(tǒng)內(nèi)部各媒體在此消彼長中成長。

大眾傳播系統(tǒng)

從表中我們看出，電影、電視無論是與傳播印刷媒體相比，還是與廣播比，都在傳播范圍、傳播能力上占有許多優(yōu)勢。報紙、雜志的文字傳播需一定的知識基礎(chǔ)，廣播單一的聲音傳播難免丟失很多重要的可感知信息，而電影、電視的聲像合一、聲畫結(jié)合，使其獲得了相對“全息性”的傳播能力，可以覆蓋更大的傳播范圍。

2. 從藝術(shù)系統(tǒng)來看。

人類迄今為止所創(chuàng)造的主要藝術(shù)形式主要由文字形態(tài)、非文字形態(tài)、綜合形態(tài)三類組成，它們合成了人類的藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)。

不論是文字形態(tài)的藝術(shù)品種，還是非文字形態(tài)的藝術(shù)品種，乃至綜合形態(tài)的戲劇，它們都經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史積淀，在人類文化史上寫下了重要的篇章。電影與電視盡管在藝術(shù)系統(tǒng)中資歷最淺，但卻以其巨大的包容力，吸納了以往人類藝術(shù)創(chuàng)造的許多因子，作為其基本元素，并創(chuàng)造性地整合為新的藝術(shù)品種——將文字與非文字、時間與空間、視覺與聽覺有機(jī)地組合在一起，借助其強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢，創(chuàng)造出20世紀(jì)藝術(shù)的新的成果與成就極大地影響著人類的社會生活。

3. 從娛樂休閑系統(tǒng)來看。

娛樂休閑是人類生活中不可或缺的內(nèi)容。娛樂休閑在各民族不同歷史時期都有各不相同的方式與表現(xiàn)。僅從現(xiàn)代人們普遍流行的一些娛樂休閑方式的比較中，就可看出電影、電視的特質(zhì)與地位。

娛樂休閑系統(tǒng)

健身作為一種娛樂休閑方式，包括了滑冰、樊巖、器械訓(xùn)練、球類活動等；游藝則包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及書畫等；旅行則包括了觀光旅游、購物等。電影、電視作為人們的一種娛樂休閑方式，不論是從資金投入，還是從消費(fèi)便捷程度上，都是最日常、最方便的一種。而且由于電影、電視信息量大，或想象力強(qiáng)、藝術(shù)魅力強(qiáng)，人們在娛樂休閑中還可以充分得到信息服務(wù)或藝術(shù)享受。

（三） 電影、電視文化的共性與差異

從上面的分析中，我們可以對“影視文化”作一簡要的概括和界定。所謂“影視文化”，是人類借助現(xiàn)代科技手段所創(chuàng)造的電影電視文化樣式。具體來說，“影視文化”是人類重要的傳播樣式，也是人類重要的藝術(shù)樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，“影視文化”指的是電影、電視共同的“有聲有畫的活動影像”即影視藝術(shù)及其對社會生活的影響；廣義地講，“影視文化”泛指以電影、電視方式所進(jìn)行的全部文化創(chuàng)造。

這里需要指出的是，以上文字主要著眼于“影視”的共性、共同點(diǎn)來展開論述。事實上，電影、電視之間的差異也是顯而易見的。從主體形態(tài)來看，電影主要以故事片形態(tài)存在著，而電視則主要以紀(jì)錄性信息為主體形態(tài)；電影傾力于藝術(shù)“作品”的創(chuàng)造；電視則傾力于“生活信息流”的傳達(dá)；從美學(xué)原則來看，電影主要處理的是虛構(gòu)性的藝術(shù)信息（著力于藝術(shù)表現(xiàn)），電視則主要處理的是非虛構(gòu)性的生活原生態(tài)信息（著力于“生活真實感”的實現(xiàn)）；電影更多追求藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性與經(jīng)典價值，電視則更多追求現(xiàn)實生活信息流的獨(dú)特發(fā)掘與實際價值；從文化取向來看，除主流文化的主導(dǎo)地位在電影、電視兩個部門同樣重要外，電影似乎更多傾向于精英文化的價值取向，而電視則似乎更多傾向于大眾文化的價值取向。此外，在電影、電視的傳播過程中，技術(shù)的、藝術(shù)的、傳播者的、傳播方式的、生產(chǎn)方式的、受眾的、傳播環(huán)境的、接受環(huán)境的意義、地位、價值、角色、特征等都有不少差異。簡單說來，“影視文化”盡管擁有傳播系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)、娛樂休閑系統(tǒng)的諸多共性、共同性、接近性，但二者也同樣擁有不少差異和不同，相比較而言，對于電影來說，或許藝術(shù)是第一位的、傳播是第二位的；而于電視來說，或許傳播是第一位的、藝術(shù)是第二位的。因此，電影文化與電影藝術(shù)更為親近；而電視文化與電視傳播密不可分。

（四） 小結(jié)

作為電影文化、電視文化整體上的共性與差異如上所述。而作為整體的“影視文化”，因此可以從狹義、廣義兩種視角上被進(jìn)一步界定。這就是說，狹義的“影視文化”，應(yīng)當(dāng)是體現(xiàn)為“影視藝術(shù)”，即以相對完整、相對獨(dú)立的電影、電視藝術(shù)作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀(jì)錄片、藝術(shù)性的電視“屏幕作品”（如藝術(shù)性的電視文學(xué)作品、電視藝術(shù)片及藝術(shù)性的電視紀(jì)錄片）。而廣義的“影視文化”，應(yīng)當(dāng)是體現(xiàn)為電影、電視全部的存在形態(tài)。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應(yīng)當(dāng)是被更多關(guān)注并研究的。一方面，在傳播系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)、娛樂休閑系統(tǒng)二者意義、價值、地位相當(dāng)接近；另一方面，可以通過物質(zhì)的（包括技術(shù)與形態(tài)的）、體制的（包括生產(chǎn)與傳播的）、觀念的（包括各種價值理念的）不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。

二、 影視文化（廣義的）的構(gòu)成

從廣義上看，影視文化是由物質(zhì)的（包括技術(shù)與形態(tài)的）、體制的（包括生產(chǎn)與傳播的）、觀眾的（包括各種價值理念的）三層面構(gòu)成。

（一） 物質(zhì)層面

影視文化在物質(zhì)層面體現(xiàn)為技術(shù)上與形態(tài)上的可以直接為人可感、可見的物態(tài)化存在。這一層面的影視文化變動速度很快，由于電影、電視技術(shù)的不斷革新和改進(jìn)，而使電影、電視的形態(tài)和傳播方式不斷處于變化之中。

電影的技術(shù)發(fā)展經(jīng)過了較長時間的積累。在17世紀(jì)，牛頓首先發(fā)現(xiàn)了反映在人的視網(wǎng)膜上的形象不會立即消失這一重要現(xiàn)象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的“視覺暫留”理論。所謂“視覺暫留”，即人的眼睛在觀看運(yùn)動的物象或形象時，每個物象、形象都在消失后繼續(xù)滯留于視網(wǎng)膜上約不到一秒鐘的時間。人眼的這種視覺特征，使在人的視網(wǎng)膜上組合出運(yùn)動的形象有了可能。此時，法國的約琴夫·尼埃浦斯開始了他的照相術(shù)研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達(dá)14小時。此后，法國舞臺美工師達(dá)蓋爾與尼埃浦斯合作，利用當(dāng)時已經(jīng)發(fā)明的碘劑感光法，借助于水銀蒸發(fā)，終于把特定的形象固定了下來，這種完整的照相術(shù)和洗印方法首次成功于1839年。被稱為“達(dá)蓋爾照相法”的照相技術(shù)于是迅速發(fā)展起來。1851年濕性珂鑼錠的發(fā)明使一張底版可以印出多張照片，1888年美國的喬治·伊斯曼發(fā)明了膠卷，并于1894年與發(fā)明家愛迪生合作制成了首部“活動電影視鏡”?！盎顒与娪耙曠R”已經(jīng)初步具備了電影拍攝、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的鑿孔膠片放映在一個大箱子里，一次只能供一個人觀看。到1895年，法國的盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機(jī)，至此，成熟的電影宣告誕生。

電影初創(chuàng)時期是以無聲和黑白的形態(tài)出現(xiàn)的。歐洲電影以記錄現(xiàn)實生活場景為主，美國電影則以游藝表演的展示為主。在電影初創(chuàng)的第一個十年里，有人已開始對無聲電影添加聲音元素的探索，許多影院里出現(xiàn)了樂隊、樂師同步現(xiàn)場為無聲電影配音樂音響的情形。在美國貝爾電話公司發(fā)明的“維他風(fēng)”系統(tǒng)，即大型唱片錄音結(jié)合機(jī)械連結(jié)裝置，造成音畫同步的基礎(chǔ)上，德國托比斯公司很快推出了光學(xué)錄音還音系統(tǒng)。20年代末有聲電影始告誕生。在前蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦及克萊爾手中，還嘗試探索出了音畫關(guān)系的不同形式（如音畫對位、畫外音等），至此聲音真正成為電影的一個重要藝術(shù)元素。

與有聲電影的發(fā)展歷程相似，彩色電影在其原始階段也采用人工操作方式。在無聲電影時期，許多故事片采用在某一場景或段落的膠片上涂上某種顏色，以加強(qiáng)效果的嘗試，有的還在膠片上逐格添涂色彩。1913年拍攝的意大利影片《龐貝爾日記》中，維蘇威火山爆發(fā)的場景就涂成了紅色、橘色的火焰和深藍(lán)色的天空，1925年拍攝的前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號》起義后的戰(zhàn)艦上升起了紅色旗幟。自20年代開始這種“加色法”為“減色法”所替代，1927年拍攝的美國影片《賓虛傳》和此前的《黑海盜》（1926年）中一些彩色場面即采用此法。到1935年，三色的彩色系統(tǒng)宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式問世。而彩色在電影中的廣泛使用則延后至五、六十年代。

電影誕生一百多年來，從黑白、無聲到有聲、彩色，又從小銀幕到立體電影、寬銀幕電影，不斷進(jìn)行著技術(shù)革新與改造，也使得電影的形態(tài)不斷發(fā)生變化，電影藝術(shù)的元素不斷

豐富，電影的形式、品種不斷拓展擴(kuò)大。近十年來現(xiàn)代高新技術(shù)進(jìn)入電影，使電影形態(tài)進(jìn)一步發(fā)生變革、創(chuàng)新。如三維動畫、電腦特技、現(xiàn)代錄音技術(shù)等的加入，使電影構(gòu)成的元素、電影的時空觀念、電視的聲畫、視聽表視力、沖擊力和感染力不斷加強(qiáng)。

如果說電影建立在現(xiàn)代照相技術(shù)、洗印技術(shù)（化學(xué)工業(yè)）等技術(shù)基礎(chǔ)之上，那么電視則是建立在現(xiàn)代無線電電子技術(shù)基礎(chǔ)上誕生的。電視技術(shù)的過程，涉及到電視節(jié)目的制作、播控、轉(zhuǎn)播、發(fā)射、傳送等多個環(huán)節(jié)。

電視的出現(xiàn)首先得益于電磁感應(yīng)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)。電視的源起開始于電報、電話等有線電子傳播媒介的發(fā)明。而無線電的發(fā)明、通信技術(shù)的發(fā)明使得電子媒介擺脫了有形的電線，無線電子傳播成為了可能。

無線電電子傳送首先在聲音的傳送上試驗成功，這便是廣播的誕生。此后，英國工程師發(fā)現(xiàn)的硒的光電效應(yīng)，德國、前蘇聯(lián)、美國等國的科學(xué)家各自發(fā)明了電視發(fā)射和接收的控制系統(tǒng)，并利用圖像分解原理和掃描原理，解決了圖像傳送的信道問題。在此基礎(chǔ)上，20世紀(jì)20年代，機(jī)械電視首先在英國和美國出現(xiàn)。隨著電視攝像機(jī)的發(fā)明和接收機(jī)

的問世，美國科學(xué)家發(fā)明的全電子電視取代了機(jī)械電視，標(biāo)志著真正的現(xiàn)代電視的問世。至本世紀(jì)30年代，英國廣播公司定期演播，英國、德國、美國、前蘇聯(lián)的電視也相繼誕生。

電視形態(tài)的每一次變革都伴隨著電視新技術(shù)的改進(jìn)。從制作手段的技術(shù)改進(jìn)來看，大的發(fā)展段落是從模擬化階段，逐步走入數(shù)字化階段。在模擬化階段，聲音與圖像的清晰度、逼真方式也經(jīng)常因技術(shù)的變革而變革。從聲音的發(fā)展看，手搖式唱機(jī)、電唱機(jī)、鋼絲式錄音機(jī)、磁帶錄音機(jī)、激光唱盤（CD）等手段和方式的漸次遞進(jìn)，使電視的聲音越來越清晰而逼真。從圖像的發(fā)展看，從黑白電視、彩色電視到高清晰度電視的漸次遞進(jìn)，從分體的攝錄設(shè)備到一體化的攝錄設(shè)備（如ENG），使電視圖像還原生活的水平也越來越趨于清晰和逼真。進(jìn)入數(shù)字化時代，憑借電腦特技與多媒體制作，電視聲像的表現(xiàn)力、感染力日益增強(qiáng)，而且電視節(jié)目制作也日趨簡化與方便，電視節(jié)目制作能力也因此大大增強(qiáng)，電視節(jié)目的形態(tài)、品種、類型也因此而更加豐富多彩。

從傳送和接收來看，從無線微波傳送，到有線電纜或光導(dǎo)纖維的傳送，到衛(wèi)星傳送，覆蓋面日益擴(kuò)大，電視信號日益清晰，電視頻道日益豐富，容量日益加大，這都使電視的生產(chǎn)和傳播能力的大大增強(qiáng)成為了可能。

影視文化的發(fā)展是以物質(zhì)層面技術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)、前提與動力的。影視技術(shù)的進(jìn)步，帶來了其形態(tài)的變化與豐富，也改變了人們對于影視的接受、理解與參與的方式和習(xí)慣，改變了人們的影視思維與觀念。

（二） 制度層面

制度層面或者說體制方面的建設(shè)與發(fā)展在影視文化構(gòu)成中處于至為關(guān)鍵的中介地位。影視文化制度層面的內(nèi)容既有宏觀的社會制度背景，也有具體的生產(chǎn)制度和管理制度。

1. 社會制度：

影視文化的宏觀社會制度背景，對影視文化發(fā)展而言是最大的制約。如一般說來，資本主義社會制度背景下的影視業(yè)，往往以追求商業(yè)利益的最大化為首要目標(biāo)。而社會主義社會制度背景下的影視業(yè)，則往往將社會效益放在首位考慮，以較好的社會效益的實現(xiàn)為首要目標(biāo)。資本主義社會制度背景下的影視產(chǎn)品，其商品色彩往往極濃，而社會主義社會制度背景下的影視產(chǎn)品，則宣傳教育色彩普遍較為濃烈。

2. 生產(chǎn)制度：

影視生產(chǎn)是影視文化的主體構(gòu)成部分。為有效地進(jìn)行影視生產(chǎn)，而形成的一系列協(xié)調(diào)各方面關(guān)系的組織機(jī)構(gòu)，是影視生產(chǎn)制度的具體體現(xiàn)。影視生產(chǎn)制度在總體上與其社會制度相吻合，同時又有自己的特點(diǎn)和特質(zhì)。在資本主義社會制度中，影視生產(chǎn)基本上按照資本主義市場規(guī)則，以制片公司、媒體公司的組織機(jī)構(gòu)形式為主體運(yùn)行運(yùn)作的。在社會主義社會制度背景下，影視生產(chǎn)一般按照計劃經(jīng)濟(jì)的規(guī)則，以全民所有制的制片廠、電視臺的組織機(jī)構(gòu)形式為主體運(yùn)行運(yùn)作的。但是一種生產(chǎn)制度的建立并不易事，要改造體制面臨各種實際困難。尤其是對于長期生存于社會主義計劃經(jīng)濟(jì)體制中的中國影視業(yè)來說，面臨著向社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌的形勢，傳統(tǒng)計劃體制下的一系列復(fù)雜問題不可能一下子解決。有人提出“制度創(chuàng)新”、“體制創(chuàng)新”，就是在這樣的意義上進(jìn)行表述的。

的確，在影視生產(chǎn)進(jìn)入數(shù)字化生存的時代，在影視生產(chǎn)面臨著集所有傳統(tǒng)媒體于一身并產(chǎn)生著巨大能量的網(wǎng)絡(luò)傳播的時代，傳統(tǒng)的單一的、狹小的、小而全生產(chǎn)制度，傳統(tǒng)的

媒體間各自為政的局面，傳統(tǒng)的條塊分割的局面，都將面臨著巨大的沖擊。1999年美國傳統(tǒng)的最有號召力的娛樂業(yè)集團(tuán)——華納公司與美國最時尚、最現(xiàn)代的傳媒集團(tuán)——美國在線的合并，震動了全球。這種“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”，本身就是將影視及相關(guān)媒體的生產(chǎn)制度賦予更充實、更宏大的內(nèi)涵。中國的影視業(yè)還面臨著另一個挑戰(zhàn)，這就是中國可能加入WTO后影視業(yè)遭遇的國外傳媒業(yè)、影視業(yè)的沖擊。這些都為加速中國影視的生產(chǎn)制度的改革提供了時代性的機(jī)遇。

3. 管理制度：

影視生產(chǎn)的管理制度應(yīng)視為其社會制度背景下生產(chǎn)制度的具體化，指的是影視生產(chǎn)與傳播過程中對于各個環(huán)節(jié)（尤其是人、財、物幾個方面領(lǐng)域）的管理制度。資本主義影視生產(chǎn)中的管理基本依照資本運(yùn)營的規(guī)則，以利益、利潤最大化為指針，通過影視生產(chǎn)的成本核算，來實施其人、財、物等的管理。社會主義影視生產(chǎn)中的管理，與社會主義影視生產(chǎn)制度基本一致，體現(xiàn)為政方式（或手段）與市場方式（或手段）的雙軌并行。從中國影視管理體制來看，對人事、資金、產(chǎn)品的運(yùn)作使用，一方面以行政方式為主導(dǎo)（如干部任用、資金投入、產(chǎn)品把關(guān)審查等），另一方面也在宏觀行政管理中融入市場方式（如人員聘用、資金多渠道來源、產(chǎn)品進(jìn)入市場競爭——對“票房價值”與“收視率”的高度重視等）。

影視生產(chǎn)的宏觀管理與微觀管理，都離不開特定法律法規(guī)的保障。影視生產(chǎn)本身既是可以產(chǎn)生巨大社會效益的公益性事業(yè)，又是可以賺取巨額利潤的文化產(chǎn)業(yè)，如何使影視生產(chǎn)既能保證其自身利益的獲得，又能為社會提供有益的精神食糧，如果沒有針對影視生產(chǎn)的特定的法律法規(guī)的制約，單靠行政手段和市場手段去調(diào)節(jié)，還是力度不夠的。因此為影視生產(chǎn)制訂相應(yīng)的法律法規(guī)，并在此基礎(chǔ)上形成一系列管理條例才會更有效地作用于影視生產(chǎn)，進(jìn)而從制度上保障影視文化的健康發(fā)展。

（三） 觀念層面

影視文化觀念層面體現(xiàn)為影視的價值取向與價值理念，而這價值取向與價值理念，滲透在影視生產(chǎn)與傳播的各個環(huán)節(jié)、各個方面。

影視的觀念，就是人們對于影視的理性的認(rèn)識、理解與把握，是人們的一般社會文化觀念在影視中的體現(xiàn)，也是人們對影視實際生產(chǎn)與傳播過程中的各種價值取向、價值理念的理性的認(rèn)識、理解與把握。

從人們的一般社會文化中的價值理念與影視的價值理念的比較中，我們可以見出，有時影視的價值理念超前于人們的一般社會文化觀念，這時影視可能充當(dāng)社會文化變革的先鋒的角色；有時影視的價值理念滯后于人們的一般社會文化觀念，這時影視可能就充當(dāng)了社會文化發(fā)展中的保守的角色。

從影視觀念自身的變革來看，除了大的社會生活環(huán)境變革的沖擊與影響，大的社會文化觀念的沖擊與影響，其自身也必然會進(jìn)行著觀念的演革與嬗變。盡管與物質(zhì)層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質(zhì)層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發(fā)生劇變。勢必極大地反作用于影視的物質(zhì)層面與制度層面，使其相應(yīng)發(fā)生劇變。

這里僅從影視的文化角色定位和其功能的定位上來看影視文化觀念層面的一些情形。

影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化及邊緣文化幾種情形。影視文化角色定位于主流文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞主流意識形態(tài)的需要，體現(xiàn)主流意識形態(tài)的意志（中國影視“喉舌”、“二為”、“主旋律”等概念典型、生動地表述了其主流文化的角色定位）。影視文化角色定位于精英文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞影視生產(chǎn)與傳播主體個性化乃至個人化創(chuàng)作與思考的需要，更多體現(xiàn)影視生產(chǎn)與傳播主體個性化乃至個人化的意志（所謂“創(chuàng)造性”、“獨(dú)特性”、“經(jīng)典性”等）。影視文化角色定位于大眾文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞大眾普遍的、當(dāng)下的情感心理訴求，滿足其普遍的、當(dāng)下的情感心理需要（如所謂“通俗性”、“流行性”、“好看”、“時尚性”等）。影視文化角色定位于邊緣文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞非主流、非大眾也可能非精英的那些影視生產(chǎn)與傳播主體的極端個人化的理念，有時可能是影視生產(chǎn)與傳播主體借助影視手段、方式對于人類生存境況的感性表達(dá)，有時可能是影視生產(chǎn)與傳播主體對于影視自身手段、方式的可能性的開掘與探求（如所謂“實驗性”、“先鋒性”等）。

由于主流文化、精英文化、大眾文化、邊緣文化自身價值理念的差異，而使得影視文化角色的定位，對于影視觀念的呈現(xiàn)、體現(xiàn)起著直接的制約作用。

當(dāng)然我們也要看到，這幾種影視文化角色定位的情形，揭示的是極端典型的狀態(tài)，而事實上，具體的影視生產(chǎn)與傳播過程中，這幾種觀念經(jīng)常會糾結(jié)在一起，我們只能約略地判斷其主導(dǎo)觀念的傾向，而不能簡單地將其判定為“非此即彼”的單一價值取向，不然，怎樣解釋影視生產(chǎn)與傳播中經(jīng)常出現(xiàn)的“雅俗共賞”的情形呢？

而在影視功能的定位上，情形可能會更為復(fù)雜。影視的功能內(nèi)容包括娛樂消遣的、宣傳教育的、信息傳播的、審美的、認(rèn)識的等幾個方面。影視功能定位于娛樂消遣，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞著大眾普遍的、當(dāng)下的輕松愉悅的感官享受，而努力去適應(yīng)、迎合乃至超附加媚俗。盡管娛樂消遣本身也有層次高低之分，但上述特質(zhì)應(yīng)當(dāng)不可或缺。娛樂消遣往往排斥深度的、個性化的體驗與思考，同時由于其容易滿足大眾普遍的當(dāng)下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而贏得較高“票房價值”或“收視率”，從而獲得較大的經(jīng)濟(jì)利益。需要指出的是，這并不意味著只要追求“娛樂消遣”功能，就能達(dá)到這一目標(biāo)（最好的經(jīng)濟(jì)效益），真正的有較高經(jīng)濟(jì)效益同時又實現(xiàn)“娛樂消遣”功能的影視產(chǎn)品，也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量?！巴ㄋ住辈⒉坏扔凇坝顾住蹦酥痢暗退住?。影視功能定位于宣傳教育，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞著當(dāng)下主流意識形態(tài)以及當(dāng)下人們普遍認(rèn)同并普遍需要的某種或某些理念來予以傳達(dá)，在這里，尤為重要的是當(dāng)下的政治理念和道德理念。任何一個民族、國家和地區(qū)，都必然會對影視生產(chǎn)與傳播進(jìn)行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制約。各國影視生產(chǎn)與傳播的審查、監(jiān)督機(jī)制盡管有差異，但也有許多共同點(diǎn)。我們這里所說的走向極致的“宣傳教育”影視產(chǎn)品，往往體現(xiàn)出概念大于形象、抽象大于具象的特點(diǎn)，有些未必認(rèn)真投入生產(chǎn)與傳播（或不認(rèn)同這種理念而敷衍了事）的此類影視產(chǎn)品，有可能得到主流文化或一部分接受者的認(rèn)同，實現(xiàn)了一定的社會效益，但由于此類影視產(chǎn)品“說教味”太濃，而常常達(dá)不到其預(yù)想的效果。當(dāng)然，真正好的“宣傳教育”影視產(chǎn)品，應(yīng)“寓教于樂”，才能達(dá)到令人滿意的社會效益。雖然大多數(shù)此類產(chǎn)品社會效益轉(zhuǎn)好，經(jīng)濟(jì)效益較差，但優(yōu)秀產(chǎn)品理應(yīng)實現(xiàn)社會效益、經(jīng)濟(jì)效益雙豐收（或“雙贏”）。影視功能定位于審美，意味著影視生產(chǎn)與傳播，將圍繞當(dāng)下人們普遍的審美趣味與審美取向，滿足當(dāng)下人們普遍的審美需求。但審美取向、審美趣味、審美需求往往既有共同性，又有個別性，既有可以理念地表述的，也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影視產(chǎn)品的審美功能的實現(xiàn)，常常不易單獨(dú)地抽取出來，因為它總是與特定環(huán)境中人們的思想、心理、情感的總體需要的特征聯(lián)結(jié)在一起。影視功能定位于信息傳播或認(rèn)識，是比較理性的一種選擇。作為大眾傳播媒介，影視的生產(chǎn)與傳播當(dāng)然離不開其信息傳播和認(rèn)識的功能，但這種比較理性的功能選擇能獨(dú)立實現(xiàn)嗎？實際上與審美功能的實現(xiàn)相似（只不過“審美”更為感性），影視生產(chǎn)與傳播在信息傳播和認(rèn)識功能的實現(xiàn)上，也往往不能單獨(dú)地抽取出來，而需一定的外在“包裝”和內(nèi)在內(nèi)容的展現(xiàn)。（如依托于一個感人的故事或一個真實的事件）。

不論怎樣，影視文化觀念層面的情狀，對于影視文化的發(fā)展起著極大的制約作用。

二、世界電影史了解的進(jìn)來！

1895~1910● 12月28日盧米埃在巴黎大咖啡廳放映自制的十部影片(1895)

● 第一家專映有聲電影的「留聲影院」在法國成立(1900)

● 柏格森之喜劇論文《論笑》發(fā)表(1900)

● 維他公司vitagraph成立(1900)

● 愛德溫．波特的《美國消防員生活》采用復(fù)雜的戶外拍攝鏡頭，并以溶的手法連接鏡頭,開啟之后劇情片的拍攝手法(1902)

● 四月，美國第一家長期放映電影的戲院「電化劇場」在洛杉磯開幕，由湯瑪斯．陶利創(chuàng)立 (1902)

● 傳記公司開始在室內(nèi)攝影棚使用人工燈光(1903)

● 美國第一家「五分錢戲院」在匹茲堡設(shè)立(1905)

● 愛彌兒．考爾正試探動畫影片的可能性(1905)

● 第一部卡通影片：《做鬼臉的步驟》，由詹姆士．史都華．布萊頓制作完成(1906)

● 李狄佛斯特發(fā)明的音管，指出電子聲音擴(kuò)音的可能性(1906)

● 澳洲的第一部警匪片《大盜凱利的故事》完成，長度約一小時(1906)

● 此年估計每周約有八千萬美國人光顧五分錢戲院(當(dāng)時美國人口約一億人)，而全美已有五千家以上的五分錢戲院(1907)

● 葛理菲斯到傳記公司工作，因為影片生場量大，于是發(fā)展出分工模式，使得電影導(dǎo)演首度由不懂機(jī)器的人來擔(dān)任(1907)

● 美國「國家檢查局」成立(1907)

● 法國開始制作舞臺式的藝術(shù)電影(1907)

● 愛迪生合組「電影專利公司」，授權(quán)拍攝、發(fā)行與放映電影(1908)

● 「火車大劫案」導(dǎo)演愛德溫．波特與愛迪生公司決裂，愛迪生公司不久后停止拍片。至此 初始電影漸被劇情片取代(1909)

● 卡爾．德蘭姆利用IMP公司旗下的女演員：法倫絲．羅蘭斯的假死亡消息，造成明星風(fēng)潮 (1910)

● 葛理菲斯率領(lǐng)公司的演員與工作人員到洛杉磯定居，許多電影公司相繼搬到加洲的好萊塢地方發(fā)展(1910)

重要作品：

《月球之旅》A Trip to the Moon

1900／梅里葉／法國／黑白

《美國消防員的生活》The Life of an American Fireman

1903／愛德溫．波特／美國／黑白

《火車大劫案》The Great Train Robbery

1903／愛德溫．波特／美國／黑白

第一部西部片的誕生。

《靈犬救主記》Rescued by Rover

1905／西希．赫普渥斯／英國／黑白

　 開創(chuàng)在屏幕上說故事的技巧，是葛里菲斯之前剪輯最巧妙的作品。

《鷹巢歷險記》The Eagle’s Nest

1908／愛德溫．波特／美國／黑白

　 內(nèi)容描述營救被老鷹捉去的嬰兒的過程，葛里菲斯演出并在此片中學(xué)習(xí)到導(dǎo)演的技巧。 1911~1920

● 華納兄弟開始制作電影(1912)

● 第一本電影雜志《影劇》在美國問世(1912)

● 賽納特的基斯東公司成立(1912)

● 阿道夫．索克成立「名人公司」(1912)

● 威廉．福斯成立「票房誘力公司」(1912)

● 賽納特制作第一部美國喜劇長片《泰莉的傷心羅曼史》，使卓別林踏上明星之路(1912) 　

● 美國「環(huán)球公司」成立(1912)

● 葛理菲斯成立自己的電影公司(1913)

● 西席．地米爾為了拍攝《番妻記》至加州，以每月七十五元租下好萊塢谷場(1913)

● 達(dá)達(dá)沙赫．法蘭克完成第一部印度電影，器材則全部由英國進(jìn)口(1913)

● 第一家重要的新型豪華戲院「河濱戲院」建于百老匯(1914)

● 霍金遜成立派拉蒙公司(1914)

● ●貝拉斯哥的燈光技術(shù)師布克蘭至好萊塢(1914)

● 梅里葉拍完他的最后一部電影(1914)

● 第一次世界大戰(zhàn)讓許多國家管制敵國電影進(jìn)口，間接為本國電影保留了發(fā)展空間(1914)

● 卡爾．蘭姆建立宏大的環(huán)球攝影城(1915)

● 「電影專利公司」被法院宣判違反托拉斯法，宣布倒閉(1915)

● 葛理菲斯，英斯與賽納特成立鐵三角影業(yè)公司(1915)

● 「票房誘力公司」改名為「福斯公司」(1915)

● 1915~1917之間確立了好萊塢的經(jīng)濟(jì)模式(1915)

● 哈佛大學(xué)心理學(xué)家雨果．孟斯特堡寫下《電影劇-心理的研究》(1916)

● 艾倫．瑞在《萬神殿》中改良貝拉斯哥式布景(1916)

● 卓別林至轉(zhuǎn)至「互助公司」發(fā)展(1916)

● 德國政府成立「烏發(fā)制片公司」，開始拍攝戰(zhàn)爭宣傳影片，以壓制國內(nèi)的反戰(zhàn)聲浪 (1918)

● 莫斯科成立國家電影協(xié)會，俄國教育局電影部嚴(yán)格管制膠卷(1918)

● 法國電影受「百代公司」與「高蒙公司」壟斷(1919)

● 蘇聯(lián)將電影收歸國有，并設(shè)立第一個電影學(xué)校：「蘇聯(lián)國立電影學(xué)院」(1919)

● 《卡里加利博士的小屋》掀起德國表現(xiàn)主義電影的高潮(1919)

● 葛理菲斯、卓別林、瑪麗．畢克馥與范朋克成立「聯(lián)美公司」(1919)

● 法國的路易．德．呂克創(chuàng)設(shè)第一個展示與保存過去電影的社團(tuán)(1920)

● 蘇聯(lián)電影銳減，戲院關(guān)門4/5以上(1920)

重要作品：

《國家的誕生》The Birth of a Nation

1915／大衛(wèi)．葛里菲斯／美國／黑白

　 美國第一部片長超過12本的電影，同時也是美國自有電影以來賣座最高的影片。但因電影中

的種族問題而引起社會上很大的反彈，甚至禁演。

《偏見的故事》Intolerance

1916／大衛(wèi)．葛里菲斯／美國／黑白

　 制片費(fèi)200萬美金，同時為了電影中巴比倫一段故事而建了一段城墻。影片共分四段，內(nèi)容深

　 刻?？上б驗榻Y(jié)構(gòu)復(fù)雜而抽像，引不起觀眾的興趣而票房慘敗。又譯為《忍無可忍》、《黨

同伐異》。

《卡里加利博士的小屋》Cabinet Des Caligari

1919／羅勃．韋恩／德國／黑白

　 德國表現(xiàn)主義的濫觴，開啟后來表現(xiàn)主義電影在畫面處理上的獨(dú)特手法。

《尋子遇仙記》The Kid

1920／查理斯．卓別林／美國／黑白

　 當(dāng)時卓別林官司纏身，為了怕這部影片被法院收押而在旅館中剪輯，亦開啟了他笑中帶淚的

風(fēng)格。

《杜麗的冒險》The Adventure of Dolly

1908／大衛(wèi)．葛里菲斯／美國／黑白

　 葛里菲斯的第一部導(dǎo)演作品，因為大受歡迎而將每況愈下的傳記公司扶持起來。1921~1930

● 戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)困頓，列寧實施新經(jīng)濟(jì)計畫，允許私人企業(yè)，電影制作環(huán)境因而改善(1921)

● 20年代，美國開始*縱全世界電影市場(1921)

● 20年代開始大量拍片的「烏發(fā)公司」發(fā)明平面式剪輯機(jī)(1921)

● 約翰．福特加入福斯公司(1921)

● 戰(zhàn)后外片恢復(fù)進(jìn)口，票房收入轉(zhuǎn)用于本國制片(1922)

● 戰(zhàn)后組「國家電影企業(yè)」，壟斷本土電影制作、發(fā)行與進(jìn)口，「教育委員會」則負(fù)責(zé)意識型態(tài)方向(1922)

● 蘇聯(lián)，維多夫開始制作「電影真理報」，實為半紀(jì)錄、半宣導(dǎo)、半實驗的非劇情片 (1922)

● 「美國電影制作與發(fā)行組織」(M.P.P.A)或稱「海斯辦公室」成立，是美國影片公司本身 的審查組織(1922)

● 列寧鼓勵紀(jì)錄片與新聞片的制作(1922)

● 加拿大的羅勃．佛萊赫蒂拍出《北方的南努克》，是影史上第一部在世界各地的商業(yè)電影 院放映的紀(jì)錄片(1922)

● 艾森斯坦開始接觸電影，提出了「吸引力蒙太奇」(1923)

● 蘇聯(lián)政府再度將影業(yè)收歸國有(1923)

● 美國的華納兄弟公司正式成立(1923)

● 德國導(dǎo)演受聘到好萊塢發(fā)展(1923)

● 「人民電影企業(yè)」成立，負(fù)責(zé)制作與共黨意識型態(tài)一致的政治電影(1923)

● 德國電影面臨財政困難，愈來愈倚靠好萊塢出資，德國電影人材亦大量流向好萊塢　(19 24)

● 1924~1929為蘇聯(lián)電影的黃金時期

● 美國哥倫比亞公司與米高梅此年相繼成立(1924)

● 華納公司買下維他公司(1925)

● 英國成立電影學(xué)會(1925)

● 蘇聯(lián)將「國家電影企業(yè)」改組成「蘇維挨電影托拉斯」(1925)

● 蘇聯(lián)政治局決議國家不干涉藝術(shù)形式，俄國蒙太奇運(yùn)動得以全面發(fā)展(1925)

● 蘇聯(lián)宣稱已發(fā)展出一種電影配音系統(tǒng)(1926)

● 20年代中期，貝爾以電傳送聲音和留聲機(jī)的技術(shù)配合記錄(1926)

● 首部彩色片《光榮歷險記》完成(1926)

● 華納公司發(fā)明維他風(fēng)錄音設(shè)備，福斯公司隨后和通用電器發(fā)明穆菲通奠定有聲電影基礎(chǔ)(1926)

● 由特藝彩色拍攝的《黑海盜》出品(1926)

● 第一部有音樂聲帶的《唐璜》由華納公司出品，影片的攝制費(fèi)升高，但是較傳統(tǒng)在戲院雇用樂團(tuán)演奏更為經(jīng)濟(jì)(1926)

● 英國國會通過電影法來保障英國的電影事業(yè)(1927)

● 法國的手持?jǐn)z影機(jī)發(fā)明(1927)

● 第一部有音樂、對話聲帶的《爵士歌手》由華納公司出品，有聲片流行后，許多默片演員成為過去式(1927)

● 霍金遜組成新「派拉蒙公司」(1927)

● 20年代末，蘇聯(lián)電影發(fā)展蓬勃(1927)

● 「美國影藝學(xué)院」由米高梅總裁路易梅耶提議創(chuàng)立(1927)

● 法國亞伯．岡斯的《拿破倫》首度向全世界展示由三個銀幕構(gòu)成的電影(1927)

● 好萊塢進(jìn)入「古典好萊塢時期」，產(chǎn)生多位著名導(dǎo)演如：法蘭克．卡普拉，約翰．福特等。類型電影在這時期發(fā)展至成熟，敘事手法產(chǎn)生通則如：連戲剪接、線性敘事等。(1928)

● 默片巨匠巴斯特．基頓結(jié)束自己的片廠，加入米高梅公司。但是大制片場的拍攝體系讓基 頓無法適應(yīng)，不久其電影生涯及告結(jié)束(1928)

● 艾森斯坦的《十月》受到蘇聯(lián)當(dāng)局斥為「形式主義」(1928)

● 美國影藝學(xué)院管理委員會主席范克朋提出頒發(fā)金像獎的構(gòu)想(1928)

● 完全有聲對白電影《紐約之光》上映(1928)

● 雷電華公司成立(1928)

● 華特．狄士尼創(chuàng)造出米老鼠(1928)

● 2月10日首屆奧斯卡金像獎產(chǎn)生，5月16日在好萊塢的羅斯福大飯店頒發(fā)，最佳影片是《鐵翼雄風(fēng)》(1929)

● 20年代晚期，大眾的興趣轉(zhuǎn)向廣播，默片市場已達(dá)飽合，法國的印象主義沒落(1929)

● 超現(xiàn)實主義內(nèi)部分列(1929)

● 艾森斯坦到好萊塢學(xué)習(xí)有聲技術(shù)(1929)

● 1929~1937年，蘇聯(lián)電影*縱在薛姆亞斯手中，他使各形式主義的藝術(shù)家都合乎黨的路線　(1929)

● 英國人約翰葛里遜拍攝出描寫漁人生活的《漂流》大受好評，并且使他成功說服英國之E MB成立電影處，全力推動英國的紀(jì)錄片運(yùn)動(1929)

● 30年代的電影確定劇本是影片創(chuàng)作的基本原則(1930)

● 1930年代彩色底片廣為流傳，為彩色攝影的高亮度燈光出現(xiàn)，直接影響深焦效果（深焦攝 影）的拍攝手法產(chǎn)生，并成為40年代的特色(1930)

● 西電、RCA兩家公司制片廠成為摩根洛克裴勒的擁有物(1930)

● 羅馬天主教徒馬丁奎格萊、丹尼爾洛德草擬好萊塢制片法案(1930)

● 隔音設(shè)備（隔音罩）可以直接包著攝影機(jī)，不必再連機(jī)帶人藏在亭里，攝影機(jī)至此可活動 自如(1930)

● 日本電影大致分為時代劇與現(xiàn)代劇兩類，重要導(dǎo)演包括衣笠貞之助、溝口健二、小津安二　郎等(1930)

重要作品：

《吸血鬼》Nosferatu

1922／穆瑙／德國／黑白

　 承繼《卡里加利博士的小屋》而來的表現(xiàn)主義電影，同時也是電影史上的第一部西血鬼作品。選擇拍攝戶外的自然景來對比古堡中的陰郁，塑造出極為恐怖的氣氛。

《北方的南努克》Nanook of North

1922／羅勃．佛勒赫提／美國／黑白

　 美國紀(jì)錄片之祖。這部作品并非完整的紀(jì)錄片，以愛斯基摩人的人物和背景的經(jīng)驗去自然發(fā)　展電影，情感較為抒情。

《十誡》The Ten Commandments

1923／西席．地米爾／美國／黑白

　 全片最大噱頭是摩西將紅海分成兩半的特技場面。這部片使西席．地米爾成為大場面電影的 權(quán)威。

《波坦金戰(zhàn)艦》Potemkin

1925／艾森斯坦／蘇俄／黑白

　 每個畫面以節(jié)奏性的正確秒數(shù)停留在銀幕上，并透過不同鏡頭的相互對比而產(chǎn)生不同意義。 艾森斯坦的撞擊蒙太奇的最佳表現(xiàn)。

《將軍號》The General

1926／巴斯特．基頓／美國／黑白

　 電影意念與導(dǎo)演技巧皆非常復(fù)雜，默片喜劇鉅匠基頓的代表作。

《大都會》Metropolis

1926／佛列茲．朗／德國／黑白

　 佛列茲．朗在德國時期的代表作，是一深刻的政治寓言電影。其中未來世界的畫面成為后來 多科幻電影的模仿對象。

《母親》Mother

1926／普多夫金／蘇俄／黑白

　 與艾森斯坦同時期的蘇俄電影大師，比較不同的是普多夫金的蒙太奇理論為「堆積蒙太奇」 。

《拿破倫》Napoleon

1927／亞伯．岡斯／法國／黑白

首用三重銀幕型式，對電影技術(shù)貢獻(xiàn)良多。

《安達(dá)魯之犬》Un chine Andalou

1929／路易斯．布紐爾／法國／黑白

超現(xiàn)實主義電影的濫觴。

1931~1940

● 有聲片的準(zhǔn)備階段完成，好萊塢的概貌顯現(xiàn)(1932)

● 美國多數(shù)電影公司與院線有很親密的關(guān)系(1932)

● 8月6日「威尼斯影展」開始，是電影史上第一次影展(1932)

● 明星制度全面運(yùn)作，片廠制度（美國片廠時代）亦繼續(xù)發(fā)展。經(jīng)濟(jì)不景氣未能對技術(shù)(如彩色、聲音)全面投資開發(fā)(1933)

● 電影業(yè)第一次受經(jīng)濟(jì)低迷打擊，票房猛跌，產(chǎn)品驟減。電影業(yè)的因應(yīng)措施：兩片聯(lián)映，以渡危機(jī)(1933)

● 好萊塢制片法案通過實施(1933)

● 桃樂絲．雅茲諾的《Christopher Strong》描寫一個女飛行員未婚懷孕及自殺的故事。是古典好萊塢時期唯一女導(dǎo)演，片中常出現(xiàn)獨(dú)立自主的女性形象，但限于當(dāng)時好萊塢風(fēng)氣，多無好下場(1933)

● 電影公司渡過經(jīng)濟(jì)不景氣危機(jī)，開始賺錢(1935)

● 特藝七彩的出現(xiàn)讓弧形燈又重新問世。到了30年代中期，特藝七彩的花費(fèi)減少，大片廠才在「鉅片」時使用，如李穆林的《浮華世界》是全部彩色的劇情片(1935)

● 福斯與廿世紀(jì)公司合并成「二十世紀(jì)福斯公司」(1935)

● 所有八大電影公司的主要股源都在Morgan與Rockefeller兩大銀行集團(tuán)中(1936)

● 英國制作225部電影，是當(dāng)時世界第二多產(chǎn)國家(1936)

● 美國嘗試用成本高的彩色底片拍攝，代替黑白，終獲成功(1939)

● 第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，美國演藝工作人員約有4萬人從軍，勞軍活動與激勵士氣影片蓬勃 ，在國內(nèi)市場興旺，而劇情片產(chǎn)量減低(1939)

● 9月1日舉行第一屆的坎城影展，藝術(shù)電影在世界影展中獲得肯定。此時期重要導(dǎo)演有尚．雷諾、卡爾．德萊葉、路易斯．布紐爾等(1939)

重要作品：

《城市之光》City Light

1931／查理斯．卓別林／美國／黑白

卓別林作品本質(zhì)內(nèi)涵的表征。

《科學(xué)怪人》Frankenstein

1931／詹姆斯．惠爾／美國／黑白

　 片廠時期美國環(huán)球片廠以恐怖片最為叫座，本片即為當(dāng)時的代表作。

《疤面人》Scarface

1932／霍華．霍克斯／美國／黑白

華納公司以警匪片最為有名。

《一夜風(fēng)流》It Happened One Night

1934／法蘭克．卡普拉／美國／黑白

　 奧斯卡史上第一部大滿貫（獲得最佳影片、導(dǎo)演、編劇、男女主角）的電影，也是美式神經(jīng) （脫線）喜劇的代表作。

《禮帽》Top Hat

1935／美國／黑白

　 30年代美國歌舞片大受歡迎，其發(fā)源地為雷電華公司。這部即為當(dāng)時雷電華旗下最有名的舞 王佛雷亞士坦與金姐羅吉絲的作品。

《白雪公主》Soow White and Seven

1937／華德．迪士尼／美國／彩色

第一部動畫長片。

《游戲規(guī)則》The Rules of the Game

1939／尚．雷諾／法國／黑白

　 風(fēng)格詭譎諷刺，場面調(diào)度淋漓盡致，描寫愛情與道德相抗的故事。

《驛馬車》Stagecoach

1939／約翰．福特／美國／黑白

約翰．福特再創(chuàng)個人西部片的第二個高峰。

1941~1950

● 年僅26歲的奧森．威爾斯完成第一部劇情長片《大國民》，內(nèi)容描述大人物的內(nèi)心空虛與社會黑暗面，手法新穎獨(dú)特，得到當(dāng)年紐約影評人協(xié)會最佳影片與奧斯卡九項提名，在影史上影響極大。（1941）

● 「新寫實主義」是意大利影評人恩柏脫．巴巴洛討論1942年的意大利電影所定之名詞(19 42)

● 在墨索里尼時期，電影由其弟弟管轄。專注于歷史宮闈片及煽情的上層社會通俗劇，即是 「白色電話電影」(1942)

● 墨索里尼1943年下臺后，許多導(dǎo)演開始拍攝能夠反映社會現(xiàn)實的電影，形成以后的新寫實　主義運(yùn)動(1943)

● 政府支持與美國的援助，新寫實主義運(yùn)動能夠維持，到了1948年以前，這個運(yùn)動已與政府有密切的聯(lián)系而少受到檢查的干擾(1943)

● 1945年二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，各國停止拍攝政宣電影。歐洲電影因為戰(zhàn)火而沒落，致使美國 電影在市場上獨(dú)大。蘇聯(lián)等共產(chǎn)國家強(qiáng)調(diào)國家主義的電影，因為冷戰(zhàn)在西方國家中不復(fù)存在，電影又恢復(fù)其藝術(shù)特質(zhì)。

● 1945年因為電影片廠受到戰(zhàn)火的摧殘，有聲設(shè)備也極匱乏。因此新寫實主義的場面調(diào)度大 量采用寫實的外景，攝影品質(zhì)也接近粗糙的紀(jì)錄片

● 「非美活動調(diào)查委員會」從1947年開始對好萊塢展開政治調(diào)查并引發(fā)「十君子」事件，好 萊塢的古典模式漸漸受到現(xiàn)實生活挑戰(zhàn)

● 1947~1957年，法國政府以強(qiáng)制配額、貸款等手段輔助電影。且國際合作亦流行(1947)

● 40年代末，磁性錄音帶取代唱片，電子處理音樂的方法(剪接)出現(xiàn)(1948)

● 戰(zhàn)后，美國最高法院對派拉蒙公司耗時多年的法案作出最后裁決，規(guī)定電影公司必須賣掉他們的戲院(1948)

● 米高梅宣布減薪與大量裁員(1949)

● 非美活動委員會的「好萊塢十君子」黑名單時期(1949)

● 美國40年代末到50年代初期的「黑色電影」是在當(dāng)時陰沉偏執(zhí)的氣氛中所產(chǎn)生結(jié)果(1949) 　

● 法國的亞斯楚克提出「攝影機(jī)鋼筆論」。十年后法國新浪潮實現(xiàn)，運(yùn)用此理論拍片。法國新浪潮的導(dǎo)演如楚浮、高達(dá)等在電影會中結(jié)識。(1949)

● 黑澤明的《羅生門》對于西方電影的技巧與風(fēng)格有深入接觸，另一方面仍從日本傳統(tǒng)中發(fā) 掘與創(chuàng)新(1950)

重要作品：

《幻想曲》Fantasia

1940／華德．狄士尼／美國／彩色

改變音樂在影片中的從屬地位的迪士尼動畫電影。

《大國民》Citizen Kane

1941／奧森．威爾斯／美國／黑白

　 電影鬼才奧森．威爾斯的導(dǎo)演處女作，使深焦攝影成為后十年好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)技法。同時也是

影評人票選的影史十大影片第一名。

《梟巢喋血戰(zhàn)》The Maltese Falcon

1941／霍華．霍克斯／美國／黑白

　 公認(rèn)的黑色電影濫觴，改編自達(dá)許．漢密特的同名小說。

《對頭冤家》Ossession

1942／維斯康堤／意大利／黑白

　 對戰(zhàn)后產(chǎn)生的意大利新寫實主義的影響很大，改編自美國小說家詹姆斯．肯恩的小說，因為版權(quán)問題而被米高梅公司禁止在美國上映。

《不設(shè)防城市》Open City

1945／羅塞里尼／意大利／黑白

　 戰(zhàn)后第一部引起國際震驚與注目的意大利新寫實主義代表作。

《單車失竊記》Thief

1946／狄西嘉／意大利／黑白

　 意大利新寫實主義電影中最杰出的標(biāo)記。采用非職業(yè)演員，并在父子尋找被偷的腳踏車過程　中，插入許多周遭社會現(xiàn)象。1961~1970

● 法國人類學(xué)家尚．胡許拍攝《夏日紀(jì)事》，利用輕便錄音設(shè)備與攝影器材，創(chuàng)造出新的紀(jì) 錄片拍攝風(fēng)格：「真實電影」。強(qiáng)調(diào)整部電影就是「捕捉真實的實驗」(1961)

● 美國羅勃．朱成立朱氏公司，采用多機(jī)作業(yè)與長時期跟蹤拍攝對象，創(chuàng)造紀(jì)錄片的「直接　電影」風(fēng)格(1961)

● 德國拍攝短片的導(dǎo)演們發(fā)表「奧伯豪森宣言」：短片是劇情片的訓(xùn)練與實驗場所。這個宣　言并非以創(chuàng)作或理論出發(fā)，而是以創(chuàng)造良好的制片環(huán)境為出發(fā)點(diǎn)(1962)

● 「青年德國電影處」提出無息貸款資助年輕導(dǎo)演拍片，如克魯格、雪朗多夫等皆是。但是 電影界抗議輔導(dǎo)不公，之后將這筆預(yù)算的一半拿來資助商業(yè)電影。此時期德國電影發(fā)行管道 大都被美商把持(1964)

● 每個導(dǎo)演都有自己的制片公司，也逐漸為大公司吸收(1964)

大部份史家以為到了1964年，新潮的形式特質(zhì)逐漸消失，而外國開始模仿如英國米尼．李 察遜所拍之《湯姆瓊斯》，這個運(yùn)動便算告罄(1964) (法國)

● 60年代中期，美國女性主義運(yùn)動者開始拍攝紀(jì)錄片，從自身經(jīng)驗出發(fā)，做翻案文章式的重 新尋找女性運(yùn)動的淵源或彰顯被凐沒的女性成就

● 到了60年代中期，寬銀幕電影 的革命已經(jīng)跟1930年代的有聲革命一樣徹底，而且寬銀幕 也和音響一樣，成為新一代的電影美學(xué)基礎(chǔ)(1965)

● 類似美國AFI的機(jī)構(gòu)在歐洲存在已久，對于支持本國電影發(fā)展發(fā)揮相當(dāng)大的功能。

● 海灣及西方企業(yè)收購派拉蒙，全美企業(yè)吸收聯(lián)美。(1966)(美國)

● 塞內(nèi)加爾的歐斯曼．桑賓拍出非洲第一部劇情片《黑女孩》(1966)

● 艾略特海曼 Eliot Hyman買下華納(1967) (美國)

● 60年代末期，「真實電影」與「直接電影」被大眾廣為接受，同時電視頻道成為紀(jì)錄片主要的放映管道與資金來源

● 冬季，戴高樂政府的文化部長安德烈馬洛，撤換法國電影會亨利朗瓦的職務(wù)，在高達(dá)、楚浮的領(lǐng)導(dǎo)下示威，為二月示威運(yùn)動(1968) (法國)

三、西部風(fēng)維他米123號區(qū)別

區(qū)別如下：

1、紅蟲味酒米，適合在冬季、早春使用。

2、果香味酒米，適合夏季、初秋使用。

3、麝香味酒米，適合夏季、初秋水溫較高的時間使用。

四、西部風(fēng)維他米是大米好還是碎米好

是碎米好啊，大米粒太大，釣鯽魚用，不好

西部風(fēng)維他米種類多，小米、大米、碎米、玉米糝各種都有，而且味型也很豐富，釣友們完全可以根據(jù)魚情或自己的喜好去選擇。至于效果，不能說哪種特別好，看自己的喜好罷了。但至少對得起價格，就像pk顆粒一樣。

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