當(dāng)一部作品被創(chuàng)作出來（當(dāng)一部作品被創(chuàng)作出來怎么辦）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于當(dāng)一部作品被創(chuàng)作出來的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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文章目錄列表:

• 1、如何評(píng)價(jià)一部音樂作品的價(jià)值意義

• 2、讀者和作家，怎樣做到一流？——讀《文學(xué)講稿》序言《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》有感

• 3、《歡樂頌》導(dǎo)演再次出手，與張佳寧帶來一部職場(chǎng)大劇，能否讓大家有所期盼？

• 4、以一部作品為例，談?wù)勆勘葋啈騽〉膭?chuàng)作特色

一、如何評(píng)價(jià)一部音樂作品的價(jià)值意義

還是因?yàn)槲覀兿矚g它，它才是美的？這句話換一種方式說也就是：美是主觀的，還是客觀的？它包含了多少世紀(jì)來音樂美學(xué)家們關(guān)于音樂價(jià)值問題的爭(zhēng)論的本質(zhì)。直到21世紀(jì)的今天，這個(gè)問題還是藝術(shù)思想家們?yōu)橹?dòng)，因?yàn)樗粏渭兊氖且魳访缹W(xué)的問題，而是整個(gè)藝術(shù)作品的問題。­­同一部具有自身客觀特性的作品，一些人喜歡它，認(rèn)為它包含美的特性，具有審美價(jià)值；而另一些人則恰恰相反得出相反的結(jié)論。舉這樣一個(gè)例子：16世紀(jì)的人們所喜歡的作品，過了一百年或二百年后人們不再喜歡它；或者相反，18世紀(jì)就被人們送進(jìn)歷史檔案館的作品卻被今天的人們賦予了強(qiáng)大的生命力，從而閃耀出自己獨(dú)特的、偉大的美。生活在同一個(gè)文化區(qū)域，或者屬于同一社會(huì)群體的同一時(shí)代的人對(duì)同一部作品往往有不同的價(jià)值評(píng)價(jià)。一些人把當(dāng)代的先鋒派音樂看作是什么都不能表現(xiàn)的噪音，而另一些人則在其中看到了一種決定著音樂未來發(fā)展的價(jià)值。其實(shí)最簡(jiǎn)單的例子就是孩子和父母之間對(duì)音樂的差異，一些孩子喜歡的搖滾音樂或者R&B曲風(fēng)的音樂恰恰是父母最討厭的噪音。這又作何解釋呢？­­人類的愛好、音樂的標(biāo)準(zhǔn)在不同的歷史時(shí)期是不同的。隨著生活條件的變化，人類的需要和人的意識(shí)都在發(fā)生變化。與此同時(shí)，創(chuàng)作中所表現(xiàn)的內(nèi)容以及表現(xiàn)形式也在發(fā)生變化。­­“音樂不分國界”這句話好像也有弊端。因?yàn)樵谌澜绮煌奈幕瘏^(qū)域中，音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。例如一連演奏幾小時(shí)的印度宗教音樂對(duì)于我們來說是陌生的無法感受它美的價(jià)值。但是在印度人看來，這種音樂的評(píng)價(jià)對(duì)他們卻十分有意義；還有中國的民樂，有多少藍(lán)眼睛黃頭發(fā)的外國人能聽懂《春江花月夜》描寫的美好景色，還有《十面埋伏》中楚漢之爭(zhēng)的故事？但是這些作品對(duì)于中國人對(duì)音樂作品的價(jià)值和意義卻十分的重要。歐洲音樂也是如此，許多音樂對(duì)于有些東方地區(qū)的人來看也是不大理解的，而有些歐洲人還很自信的以為這種音樂適用于全世界！­­即使在歐洲范圍內(nèi)，對(duì)于音樂的評(píng)價(jià)也有區(qū)別，有時(shí)也處于矛盾中，并發(fā)生變化。巴赫就是一個(gè)最典型的例子：巴赫在世的時(shí)候，它的創(chuàng)作被評(píng)價(jià)為純理論主義的表現(xiàn)，大家只看到他的技巧本領(lǐng)而沒有發(fā)現(xiàn)他對(duì)音樂發(fā)展的重要意義。但是就當(dāng)巴赫的創(chuàng)作被人們遺忘了近80年之后，浪漫主義的興起才重新發(fā)現(xiàn)了巴赫的偉大，發(fā)現(xiàn)了他作品的無可爭(zhēng)議、巨大的價(jià)值。這一價(jià)值一直被今天的人們所承認(rèn)。當(dāng)今的人們不斷地在過去的歷史中發(fā)現(xiàn)對(duì)于我們今天有創(chuàng)造價(jià)值的東西，并賦予他們以應(yīng)有的地位。­­甚至對(duì)同一部作品的價(jià)值意義，在同一時(shí)期、同一環(huán)境中就可以有完全對(duì)立的判斷而評(píng)價(jià)者雙方都是“主觀上是正確的。”對(duì)于一些人來說這部作品有藝術(shù)價(jià)值和它自身的意義，而對(duì)于另一些人來說卻是恰恰相反的。­­音樂作品的價(jià)值在于它在欣賞者們那里喚起共鳴的能力，它使欣賞者們產(chǎn)生了一種快樂、愉悅的情感，這種情感不同于其他任何由使用價(jià)值或者道德價(jià)值相聯(lián)系的那種情感?，F(xiàn)代的價(jià)值科學(xué)將審美價(jià)值與道德價(jià)值、使用價(jià)值完全區(qū)別開，認(rèn)為他們是在不同的價(jià)值立場(chǎng)上建立的。­­有些音樂可以持續(xù)幾代人、幾個(gè)世紀(jì)、幾個(gè)不同的歷史時(shí)期，這個(gè)事實(shí)證明了存在著某些被人們視為有價(jià)值的音樂特性。然而，人們對(duì)同一部音樂作品又常常在發(fā)生變化。所以人們得出了這樣的一個(gè)結(jié)論：“人們所認(rèn)定為音樂作品的價(jià)值的那些東西不是一種簡(jiǎn)單的，初級(jí)的、不可再分的東西，而是由許多不同質(zhì)的價(jià)值所構(gòu)成，它本身就是一種構(gòu)成物，一種結(jié)構(gòu)?！庇靡痪湓拋斫忉尵褪且魳穬r(jià)值并不是一成不變的。因此，一部音樂作品的價(jià)值既有客觀又有主觀的性質(zhì)。音樂作品的素材、材料和音響效果方面是音樂的客觀特性。而作品的風(fēng)格、題材都是在每一個(gè)歷史時(shí)期、每一個(gè)不同的環(huán)境中都是不一樣的，當(dāng)然，音樂價(jià)值也是不同的。無論是巴赫賦格的完美性、德彪西《意象》的色彩風(fēng)格還是肖邦《諧謔曲》中的浪漫這些對(duì)于今天的欣賞者都是有價(jià)值的“東西”。但是對(duì)于17世紀(jì)的帕里斯特里那的彌撒還有呂利的組曲，對(duì)于今天的現(xiàn)在人來說它已經(jīng)失去了它原來應(yīng)有的價(jià)值。由于聽覺的欣賞能力和文化的不同，或者說在發(fā)展，人們以另一種不同的方式去欣賞和評(píng)價(jià)這些作品的意義以及它對(duì)人們的價(jià)值。­­音樂作品的價(jià)值還體現(xiàn)在表現(xiàn)領(lǐng)域和意義表達(dá)上，這些價(jià)值是在結(jié)構(gòu)上的特性表現(xiàn)出來的。例如貝多芬的《第九交響曲》中的思想性；肖邦的鋼琴奏鳴曲中個(gè)性化的抒情戲劇性，還有很多浪漫派以后的作曲家有他自己獨(dú)有的特性。用這些音樂和施特勞斯家族的圓舞曲相比，它的價(jià)值和意義就不得而知的。在音樂作品表達(dá)的思想、情感、想象的類型中，我們可以看到劃分嚴(yán)肅音樂和娛樂音樂的前提，以及區(qū)分音樂價(jià)值和意義的方法了。但是音樂的價(jià)值尺度并不是總能把握住，它們并不是總是那么清晰。對(duì)于一些欣賞者來說，作品的價(jià)值能夠體現(xiàn)出來，但是對(duì)有一些人來說則不能。­­其實(shí)每一部音樂作品都是多價(jià)值的，它的整體價(jià)值由不同類型的價(jià)值所組成其中有一些價(jià)值可能被欣賞者所理解，但是并不是必須為欣賞者所理解。構(gòu)成作品的多種多樣的價(jià)值為我們解釋了為什么同一部作品在不同時(shí)期、不同文化區(qū)域會(huì)有不同的評(píng)價(jià)，而且，往往不同的評(píng)價(jià)都會(huì)存在相對(duì)性。不同類型的價(jià)值結(jié)構(gòu)中，只要改變一種，就會(huì)改變它的結(jié)構(gòu)。例如：我們?cè)谝魳肪瓢芍新牥秃盏摹恶R太受難曲》和在教堂重聽同樣的一個(gè)作品，僅僅有一個(gè)元素不同了但是對(duì)于作品的本身它就承擔(dān)了兩種價(jià)值的體現(xiàn)；同樣，在維也納的“金色大廳”聆聽新年音樂會(huì)中的施特勞斯的華爾茲，我們對(duì)它的評(píng)價(jià)也是不同的，因?yàn)樗w現(xiàn)出的價(jià)值和他原有的價(jià)值是不同的。­­19世紀(jì)世紀(jì)才被充分發(fā)現(xiàn)的“古代音樂”的價(jià)值，以及試驗(yàn)性音樂的革新價(jià)值等等就都該歸入新的，過去的人沒有意識(shí)到的價(jià)值里面。­­由歌德、溫克而等人所激起的對(duì)歷史的感受和理解，它使人們對(duì)“古代的”異樣?xùn)|西感到一種喜悅，才喚起了古代音樂作品的生命力。魏瑪宮廷樞密官歌德對(duì)帕里斯特里那的推崇推動(dòng)了古代音樂的偉大復(fù)興，這證明古代音樂作為一種獨(dú)特的價(jià)值和意義已經(jīng)被承認(rèn)。在15、16世紀(jì)，人們都是在創(chuàng)作和欣賞當(dāng)時(shí)的音樂，而把過去的遺產(chǎn)放到一邊，不去理會(huì)。在巴赫時(shí)期，人們通常演奏的最大限度也只是兩代到三代作曲家的作品。就連拉索、帕里斯特里那甚至序茨的作品都很少有人演奏。這種現(xiàn)象使今天的人們聽了感到很驚奇，因?yàn)楝F(xiàn)在的人們正在欣賞和演奏的是六個(gè)世紀(jì)以來的音樂，正是在這些音樂中現(xiàn)在的人們才能發(fā)現(xiàn)古代音樂獨(dú)特的美。­­音樂的古代特性也是一種相關(guān)性價(jià)值。它向今天的人們?cè)V說著另一個(gè)或者說另一些時(shí)代的人的知識(shí)和思想，激發(fā)了現(xiàn)在人們的一種求知欲。但是這些作品在那個(gè)時(shí)代并沒有，也不可能有今天的這種價(jià)值和意義。時(shí)間的距離使這種音樂成為上訴那些價(jià)值的體現(xiàn)者。這些價(jià)值來源于比較，來源于歷史文化過程的價(jià)值意識(shí)的變遷。­­­

二、讀者和作家，怎樣做到一流？——讀《文學(xué)講稿》序言《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》有感

在這篇文章中，納博科夫提出了優(yōu)秀讀者所具備的條件和優(yōu)秀作家所應(yīng)達(dá)到的要求。對(duì)于這些觀點(diǎn)，我既有認(rèn)同，也有一些異議和補(bǔ)充想法。我將在下文中進(jìn)行淺顯的分析討論。

首先要談一談優(yōu)秀讀者。也許有人認(rèn)為，讀者有極大的自主權(quán)，既可以憑己所需去自由選擇作品以充實(shí)自身，作品本身不會(huì)對(duì)讀者有限制性要求。然而納博科夫認(rèn)為，要成為一個(gè)優(yōu)秀的讀者，有一些品質(zhì)是必備的。

納博科夫首先要求，閱讀的時(shí)候要注意和欣賞細(xì)節(jié)，不要先入為主，而是要“研究這個(gè)新天地，研究得越周密越好”。他曾經(jīng)一再對(duì)學(xué)生說：“擁抱細(xì)節(jié)吧，那些不平凡的細(xì)節(jié)?！边@就是要求讀者以一個(gè)純凈的，沒有成見的姿態(tài)作好接受一部作品和作者理念的準(zhǔn)備，接受不等同于認(rèn)同，而是要盡力將自己置身作品，全面地，沒有遺漏地去體驗(yàn)作者的想法和感受。當(dāng)一個(gè)人準(zhǔn)備閱讀一本書的時(shí)候，往往排斥閱讀那些與自己的觀點(diǎn)或是閱讀習(xí)慣沖突的文本，心里產(chǎn)生抗拒，拒絕心靈的投入，從而丟失了完善自我、享受不一樣的世界的機(jī)會(huì)。但是，如果能夠突破了心靈的束縛，去接觸自己從未接觸過的領(lǐng)域，將有可能進(jìn)入到到一個(gè)未知的領(lǐng)域，感受另一番趣味。閱讀要有胸襟去容納。這是閱讀作品的第一步，舍此，讀者是無法體會(huì)作品的精髓和作者想要表達(dá)的思想的。

納博科夫認(rèn)為，想從書中尋找情感的寄托，或者把自己當(dāng)作書中的一個(gè)人物，或想學(xué)會(huì)如何生存的閱讀，都是下等的閱讀。好小說都是好神話，我們無法指望從神話中徹底了解世界和時(shí)代。在我看來，要求每個(gè)讀者都做到這樣是有些困難的。我們應(yīng)該看到并不是所有作品都能達(dá)到讓人花大功夫去品鑒的水品，也并不是每個(gè)讀者的每次閱讀都能做到一絲不茍，某些情況下，閱讀也許只是享受生活的一種途徑，并非為了獲取什么。我想，我們所應(yīng)當(dāng)成為的好的讀者只是在閱讀某些作品是能夠足夠冷靜成熟。這便是所謂的“超脫”，要讓內(nèi)心與作者形成一種藝術(shù)上的和諧平衡關(guān)系，不能過分沉浸于作品，更不必將自身帶入作品人物。

同時(shí)，他又提出要善于享受，他提倡用脊椎骨閱讀，認(rèn)為只有這樣才能體會(huì)到作品帶來的興奮與激動(dòng)。 要能成為一個(gè)成熟的讀者，一個(gè)思路活潑、追求新意的讀者，應(yīng)該能夠在反復(fù)閱讀中去感受藝術(shù)滿足的顫栗，享受偉大作品的真諦。

總的來說，讀者的最佳氣質(zhì)應(yīng)當(dāng)是科學(xué)性與藝術(shù)性完美結(jié)合，既要有藝術(shù)家的熱情，又要有科學(xué)家的韌性。對(duì)此，我非常認(rèn)同。作為讀者，在閱讀時(shí)需要把握好情感與理智的界限，理性而不麻木，投入而不沉迷。

在文中，納博科夫具體提到了優(yōu)秀讀者的四個(gè)條件：有想象力，有記性，有字典，有一定的藝術(shù)感。

首先談?wù)勏胂罅Α?我們?cè)谡J(rèn)識(shí)客觀世界時(shí)，不僅能感知或回憶，還能對(duì)未發(fā)生的事物進(jìn)行想像。無論是對(duì)于讀者還是對(duì)于作家，想象力在文學(xué)領(lǐng)域都有著不同一般的地位。在文中納博科夫提出：文學(xué)巨匠當(dāng)初運(yùn)用想象寫出了一本書，后來讀這本書的人也要善于運(yùn)用想象去體會(huì)他的書才是。作家借助想象可以超越自身的經(jīng)驗(yàn)以及視野的局限，不受時(shí)空和任何外部條件所限。借助想象的力量，作家能夠化腐朽為神奇，將完整的藝術(shù)創(chuàng)造于不完整的生活之上。而作為讀者，要想通過閱讀文本與作者進(jìn)行交流，就必須完全理解作者的想法，感受作者的情感。這樣一來，想象力變得格外重要和必要。讀者應(yīng)該都明白作品的的創(chuàng)作并非現(xiàn)實(shí)生活的翻版，而是作者通過想象力創(chuàng)作出來的。我們要能想作者之所想，這樣才能和作者進(jìn)行更親密的接觸，對(duì)文本有更進(jìn)一步的了解。

納博科夫認(rèn)為，讀者各不相同，因此想象力分為若干層次：最糟糕的是把自己當(dāng)作書中的某個(gè)人物；還有一種比較低的層次是從書里尋找個(gè)人情感上的寄托，為書里某一個(gè)情節(jié)所深深打動(dòng)是因?yàn)樗雌鹆俗约簩?duì)往事的回憶。納博科夫指導(dǎo)讀者，要有不摻雜個(gè)人情感的想象力和審美趣味。然而，有價(jià)值的作品無不帶有主觀成分，作者在創(chuàng)作的過程中必然帶有著自己的主觀色彩，讀者需要做的，是盡力去再現(xiàn)作者的情感傾向以完整領(lǐng)悟作品。在需要運(yùn)用想象的時(shí)候，要充分運(yùn)用想象，這樣有助于讀者對(duì)文章更真切的理解。

至于記性和字典，強(qiáng)調(diào)了閱讀是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程。事實(shí)上，想要會(huì)寫作，成為一個(gè)好的筆者，必然要先成為一個(gè)謙卑的讀者。幾乎所有偉大的作家都是從一個(gè)會(huì)讀書的讀者做起的。對(duì)于記憶，應(yīng)當(dāng)是理解的記憶而非死記硬背，小和尚念經(jīng)式的閱讀絕不可能使人真正掌握書中的知識(shí)。

談到藝術(shù)感，納博科夫說，藝術(shù)感很重要，他自己也在不斷培養(yǎng)并常常向人宣傳。我認(rèn)為這里所談的藝術(shù)感涉及到一個(gè)人的文化底蘊(yùn)和整體素養(yǎng)，與一個(gè)人所處的文化氛圍也是分不開的。這種藝術(shù)感的培養(yǎng)，首先是要多讀多寫。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)找機(jī)會(huì)多接觸各方面的藝術(shù)，所有藝術(shù)都是水乳交融的，整體素養(yǎng)的提升會(huì)加強(qiáng)一個(gè)人在各方面的領(lǐng)悟力和鑒賞力。

在《文學(xué)講稿》這部書的扉頁上有納博科夫的一句話：“我的課程是對(duì)神秘的文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種偵察。” 這是納博科夫本人的閱讀方式：從作品的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格出發(fā)來探索優(yōu)秀作品。 他對(duì)于文章的解讀建立在多次閱讀和縝密思考的基礎(chǔ)之上。他能夠做到真正進(jìn)入文本，而不是用各種理論對(duì)作品進(jìn)行注釋。很顯然，他很好地實(shí)踐了自己對(duì)優(yōu)秀讀者提出的要求。

關(guān)于怎樣成為優(yōu)秀讀者，我還有一些補(bǔ)充的建議。首先，對(duì)于不好的文本，讀者要有自己的判斷力和鑒賞里 ，要能夠篩選有價(jià)值的作品。所以，在閱讀初始，不妨先瀏覽全文進(jìn)行大概的了解，要知道，并不是所有作品都值得玩味。同時(shí)，在閱讀時(shí)，讀者應(yīng)注意多問幾個(gè)為什么，不要全盤相信。作者也是凡人，作家的觀點(diǎn)同樣有其局限性，好的讀者不僅要能享受作品，還要學(xué)會(huì)對(duì)作品進(jìn)行反思，這樣才能真正達(dá)到精神上的升華。

在當(dāng)今社會(huì)，隨著讀者自身個(gè)性的顯現(xiàn)，讀者已經(jīng)不是被動(dòng)接受的角色，其對(duì)作家作品的反作用力正日益強(qiáng)大。與曾經(jīng)的作家有著高人一等地位的時(shí)代相比，讀者已漸漸轉(zhuǎn)化為部分作家的主導(dǎo)者。現(xiàn)今有這樣的說法流行：讀者決定作品。讀者決定作家。讀者成就作家。這些言論中，有的未免太過絕對(duì)，然而不難看出，讀者的地位正一步步上升，讀者的重要性不言而喻。而在我看來，文學(xué)始終是發(fā)自作家主體的感受。當(dāng)讀者凌駕于作家之上時(shí)，文學(xué)便披上了功利性的外衣。因此，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的今天，作家能否堅(jiān)守自己的主體地位，怎樣才能算是優(yōu)秀的作家，又是一個(gè)值得關(guān)注的話題。

對(duì)此，納博科夫的有很多獨(dú)特的見解，他認(rèn)為偉大的作家集“講故事的人，教育家和魔法師”三者于一身，并且最要緊的是最后者。他稱，最好的小說是最好的神話，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)是創(chuàng)造，作家創(chuàng)造世界。他認(rèn)為“狼來了”的故事就是絕妙的文學(xué)，因?yàn)樵趨采安葜械睦呛涂鋸埞适轮械睦侵g有一個(gè)五光十色的過濾片，一幅棱鏡，從而形成一種藝術(shù)所需要的迷幻效果。他反復(fù)重申，“任何一部杰出的藝術(shù)作品都是幻想，因?yàn)樗从车氖且粋€(gè)獨(dú)特個(gè)體眼中的獨(dú)特世界?！边@一觀點(diǎn)似乎限定了好的作品必須虛構(gòu)，這顯然夸大了虛構(gòu)的力量，是一種極為深刻的偏見。在作品創(chuàng)作中，想象力固然重要，但把小說家所應(yīng)具備的條件使用所有作家身上顯然是不合理的。如果一個(gè)致力于紀(jì)實(shí)文學(xué)的寫作的作家完全不顧現(xiàn)實(shí)而沉浸于自我的想象之中，只能說明他的道德淪喪而非水平高超。納博科夫否認(rèn)自己的創(chuàng)作有政治或道德的目的，對(duì)他來說，文學(xué)創(chuàng)作是運(yùn)用語言進(jìn)行的一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有異常的復(fù)雜性和迷惑性，所以他的作品致力于用語言制造有別于早已界定的內(nèi)容的生活與現(xiàn)實(shí)。而在我看來，有很多創(chuàng)造，需要作家擁有還原現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，完全不顧現(xiàn)實(shí)的、為了藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)是不可能有巨大價(jià)值的。藝術(shù)產(chǎn)生于生活，其最本質(zhì)也是最重要的作用是為現(xiàn)實(shí)生活而服務(wù)，或提供精神享受，或指引人類發(fā)展。因此我認(rèn)為，作家的思想性是最重要的。

所謂思想性，并不是說一個(gè)作家必然要成為一個(gè)教育家，而是說在任何一部文學(xué)作品中，都該存在著思想上的閃光點(diǎn)，能夠讓人眼前一亮，并引導(dǎo)人們對(duì)自身的生存狀態(tài)進(jìn)行反思。

社會(huì)中很多人無法正確將自己定位。作家如果把寫作作為一種社會(huì)性職業(yè)，就有責(zé)任將人的處境進(jìn)行反映和反省，并形成自身的價(jià)值體系，引導(dǎo)一部分迷失的人。優(yōu)秀的作家應(yīng)總是站在思想的前沿，不僅能夠感知，而且能夠思考后表達(dá)。好的作家，不僅要有一個(gè)清晰的自我，更要能讓自己與眾人有所聯(lián)系，讓自己成為航標(biāo)。當(dāng)然，在成為航標(biāo)這方面，作家的人格也很重要。

我認(rèn)為寫作雖須有價(jià)值，并不代表所有作品都要有明確的功利性目的。作家是人而非神，很少有作家是站在拯救人類的立場(chǎng)上去寫作的。但如果退化為為了取悅讀者而寫作，寫作的圣潔性就被完全破壞了。對(duì)于作家來說，應(yīng)該明白文學(xué)創(chuàng)作不單單是為了滿足讀者的審美需要，更重要的是提升讀者的審美趣味和審美能力。作家必須甘愿承受孤獨(dú)和誤解，甘愿為自己的作品做出犧牲。把心交給讀者，把靈魂留給自己。我以為，作家是要對(duì)人類的靈魂做一點(diǎn)貢獻(xiàn)，負(fù)一點(diǎn)責(zé)任的。

三、《歡樂頌》導(dǎo)演再次出手，與張佳寧帶來一部職場(chǎng)大劇，能否讓大家有所期盼？

一部作品能否讓大家有所期盼？跟導(dǎo)演有著極大的因素，有些導(dǎo)演參與的一系列作品，吊足大家的胃口，認(rèn)為是大制作，可以創(chuàng)造出一部經(jīng)典作品。無論是參與的題材，包括邀請(qǐng)的演員，有很大的吸引力，這次曝光的導(dǎo)演簡(jiǎn)川訸，參與過《歡樂頌》制作，他再次出手，與張佳寧帶來一部職場(chǎng)大劇，被認(rèn)為又有好戲看了。許多觀眾又在琢磨，會(huì)帶來一部什么樣的作品?？梢砸暈樵鄨F(tuán)隊(duì)，再次牽手合作，參與的作品是《歡樂頌》。

打好良好的基礎(chǔ)

任何一部作品，開始籌備時(shí)，需要做一系列宣傳，才能夠讓作品擁有更高的熱度，在作品開播之前，打好良好的基礎(chǔ)。了解到張佳寧再次被邀請(qǐng)參與女主角，瞬間讓人擁有沖動(dòng)的想法，想要看到她參與的作品，這位被視為80后的實(shí)力派小花，參與的作品，讓人擁有強(qiáng)烈的期待。

以她的演技，能夠參與任何難度特別高的角色，在娛樂圈里收獲了諸多榮譽(yù)，也在嘗試著不同的角色，以此提高她的能力。一位演員參與的作品，被視為擁有超強(qiáng)號(hào)召力，絕對(duì)不是輕而易舉的事情，在他背后，經(jīng)歷了無數(shù)的風(fēng)雨，灑下了無數(shù)的汗水。

任何一位人氣特別高的演員，都是一步一個(gè)腳印，慢慢累積，逐漸跨進(jìn)巔峰之旅。大多數(shù)觀眾領(lǐng)略過張佳寧的能力，除了演技非常了得，顏值也是超高。無論是什么樣的角色，都能夠被她輕松駕馭，受邀參與《歡樂頌》的女主角，獲得了觀眾的支持和認(rèn)可。

多位實(shí)力派女星

自從作品曝光之后，瞬間帶來了無數(shù)話題，畢竟前幾部作品，擁有的成績(jī)和榮譽(yù)，包括口碑，也是一目了然的。導(dǎo)演力邀多位實(shí)力派女星，也被稱贊為原班團(tuán)隊(duì)，再次創(chuàng)作出一部職場(chǎng)大劇，成為了作品的一個(gè)亮點(diǎn)，僅僅看到豪華演員陣容，完全有底氣，有能力帶來一部高質(zhì)量劇本。

邀請(qǐng)的每一位女主角，都是娛樂圈里獨(dú)當(dāng)一面，人氣相當(dāng)高的藝人，如此強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)，作品怎么可能被你們忽視。不妨再來關(guān)注一下，另外一位女主角江疏影，她獲取過哪些榮譽(yù)，參與哪些經(jīng)典大制作，相信許多粉絲能夠說出一大堆。

憑借高挑的身材，還有精湛的演技，收獲了無數(shù)粉絲。她走到哪兒都能夠引起眾多人的關(guān)注，憑借她的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，無論是什么樣的題材，或者任何年代的作品，完全能夠被她詮釋得活靈活現(xiàn)。觀眾對(duì)于她的演技，包括品德，還有受歡迎程度，豎起大拇指稱贊。

女性為題材的作品

可以這樣認(rèn)為，此次曝光的職場(chǎng)劇，圍繞著女性為題材的作品，所以說，邀請(qǐng)多位實(shí)力相當(dāng)出眾的女星參與，成為了該部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。通過劇組曝光出來的陣容，看到多位人氣超高的女星參與和加盟，為作品增加了更多期待。

比如說楊采鈺，在90后藝人當(dāng)中，是一位具有代表性的藝人，詮釋一些青春形象的角色，擁有很高的貼切度，是觀眾眼中，悟性相當(dāng)棒的一位藝人。讓你們了解到，多位實(shí)力超強(qiáng)的女星參與，是不是感覺到此部作品頗具看點(diǎn)。

也是相當(dāng)好奇，導(dǎo)演又將會(huì)帶來一些什么樣的故事。其實(shí)，整部作品依舊圍繞著5位女性角色展開，在職場(chǎng)上，牽扯出一系列故事，同時(shí)還需要面對(duì)家庭，包括職場(chǎng)上面臨的各種問題。最終讓他們，從相互之間看得不順眼，再到彼此之間的互幫互助。

四、以一部作品為例，談?wù)勆勘葋啈騽〉膭?chuàng)作特色

《哈姆雷特》中人文精神的體現(xiàn) 《哈姆雷特》兒乎己經(jīng)成為悲劇分析的一部典型作品，而以此作為文章主題，貌似省心省力，而考其實(shí)質(zhì)，欲發(fā)人所未發(fā)之言，收獨(dú)特啟發(fā)，卻是一種冒險(xiǎn)，本文將以悲劇沖突的差異為考察切入點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上對(duì)此名劇作一藝術(shù)發(fā)微的探索。 悲劇沖突是一部悲劇作品的必備因索，因此梅耶荷德說悲劇就是沖突。黑格爾則認(rèn)為悲劇沖突是戲劇行動(dòng)的推動(dòng)力量，因?yàn)闆_突一般需要解決，作為兩對(duì)立面斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把美的最充滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來的。由此可見悲劇沖突在悲劇中.，:一據(jù)多么重要的地位。 但就悲劇沖突而言，有必要區(qū)分中國苦情戲和西方的悲劇，二者有著不同的意義，在西方戲劇中，悲劇沖突可稱為掙扎的沖突，表現(xiàn)了人對(duì)于其對(duì)立物(命運(yùn)、性格、社會(huì))的掙扎。而在中國戲劇中，所謂的悲劇沖突可稱為評(píng)判的沖突，它常常帶有鮮明的倫理批判傾向，側(cè)重在于展現(xiàn)苦難(苦情)的沖突歷程。而且，就中西悲劇的側(cè)重點(diǎn)比較，西方的悲劇沖突追求的是人物性格的多側(cè)面復(fù)雜性和人物或多或少帶有某方面的致命缺陷。與此區(qū)別較大，中國的戲劇中所產(chǎn)生的悲劇沖突，多是追求情節(jié)的曲折和人物帶有的理想色彩，戲劇中的沖突雙方，各人物的品格表現(xiàn)為單向性。 因此，在這個(gè)區(qū)別意義上談及西方的悲劇，就需要在這個(gè)差異前提上入手，一旦陷入中國苦情戲的悲劇邏輯，便有可能發(fā)生對(duì)西方悲劇的牽強(qiáng)誤讀，雖然對(duì)同一文本的解讀沒有止確與錯(cuò)誤，但仍然有一個(gè)藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)問題，從情感上發(fā)生共鳴固然佳妙，但若是在理論上陷入迷思，在美學(xué)意義上，便是一種很大的缺憾。 《哈姆雷特》中的悲劇沖突可以從以下二方面加以論述。 一、內(nèi)在視角一原因分析 在西方悲劇中，悲劇土角不同于中國戲劇，后者多為善良弱小的弱勢(shì)群體，藉此強(qiáng)調(diào)悲劇人物的止義性和無辜性，從而更富于人情味。而與此人為不同，西方悲劇的設(shè)計(jì)中則多要求悲劇角色(主人公)一般是英雄偉人式的人物，由此強(qiáng)調(diào)人物的地位和力量(體積、強(qiáng)度等等)。由此可以理解《哈姆雷特》中的敘事具有別樣深意。 老國王驍勇善戰(zhàn)，甚得人心。但不幸的是被其弟陰謀篡位，虜掠王妻?？藙诘宜钩幸u了封建貴族的奢侈浮華，夜夜笙歌。王后喬特獸德個(gè)性軟弱，身為老國王的枕邊人，前夫尸骨未寒，競(jìng)立即易弦下嫁。為了貪求白己的虛榮與富貴，她放棄了道德感與價(jià)值觀，放棄了王后不該失去的尊嚴(yán)。悲劇伏筆漸漸生成。 哈姆雷特是國下的兒子，有王子的位置，止是具有非凡的地位和力量的人物，哈姆雷特從小出身干室。在劇中，哈姆萊特在沒有殺克芳狄斯之前處于優(yōu)勢(shì)地位，具有土動(dòng)權(quán)，他裝瘋，演出戲中戲等，這些證明與國王爭(zhēng)斗的可能性，因其可能性，才有悲劇沖突的實(shí)現(xiàn)，后續(xù)沖突的激烈程度也止是由于沖突雙方的勢(shì)力相當(dāng)。如果實(shí)力相差懸殊，那么便削弱了悲劇沖突的強(qiáng)烈性，而更多是作為一種社會(huì)評(píng)判的對(duì)象而己，這正是理解中西悲劇不同之處，也因此，可以發(fā)現(xiàn)，就悲劇沖突的原因而言，因?yàn)闆_突雙方具有相當(dāng)?shù)匚?，似的沖突更易爆發(fā)，也因此更為激烈。 哈姆雷特的對(duì)白：“不，我們不要害怕什么預(yù)兆:一只雀子的死生，都是命運(yùn)預(yù)先注定的。注定在今大，就不會(huì)是明大;不是明天，就是今天;逃過了今天，明天還是逃不料了，隨時(shí)準(zhǔn)各著就是了。一個(gè)人既然在離開世界的時(shí)候，只能一無所有，那么一早早脫身而去，不是更好嗎?隨它去?！睆倪@段話中可以讀出隱含的宿命思想，然而哈姆雷特身處的那個(gè)時(shí)代，卻又使其具備文化沖突的氣質(zhì)，因此各種思想的對(duì)立，使哈姆萊特這個(gè)生命個(gè)體豐富而復(fù)雜，因此可以理解這一悲劇主人公的心態(tài)憂疑，掙扎追問。哈姆萊特白我意識(shí)中的諸多矛盾，是導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生，并延續(xù)發(fā)生的深層原因。 不同的生存狀況和時(shí)代關(guān)懷，因此創(chuàng)造的悲劇藝術(shù)也具有不同的沖突方式。古希臘的“命運(yùn)悲劇”反映了人同盲日的白然力量，同神秘的命運(yùn)相對(duì)抗導(dǎo)致的悲劇性沖突，也顯示出人抗拒白然盲目性和社會(huì)惡勢(shì)力的英勇斗爭(zhēng)精神，所以希臘“命運(yùn)悲劇”又多屬“英雄悲劇”。而《哈姆雷特》更多屬“性格悲劇”，土人公的悲劇命運(yùn)一方面與重大的社會(huì)沖突相關(guān)，但一方面也與主人公的某些性格弱點(diǎn)相關(guān)，哈姆雷特的猶豫不決的性格弱點(diǎn)便可歸于這種情況，哈姆雷特止是由于白由與約束使他“仿徨于無地”，在此深層的爆發(fā)中，出現(xiàn)了激烈的悲劇沖突。 二、外在體驗(yàn)一表現(xiàn)形式 悲劇沖突是內(nèi)在視角，由此探討悲劇的表現(xiàn)形式便有了基礎(chǔ)性依賴。《哈姆萊特》的悲劇沖突是對(duì)立雙方的土動(dòng)的、白覺的沖突(不和諧)，因此可以稱之為“雙向沖突”，而這止是與沖突雙方具各的實(shí)力相當(dāng)有深刻關(guān)聯(lián)。前節(jié)所述，在中國占代的苦情戲中，更多是弱勢(shì)群體與強(qiáng)悍力量的沖突，而采土動(dòng)的往往是強(qiáng)力群體，因此表現(xiàn)出來的是“單向沖突”。 從雙向沖突這一基本判斷上，可以體會(huì)哈姆雷特的悲劇沖突，發(fā)生在多方面，而這與復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，內(nèi)外不一致的應(yīng)變，身處環(huán)境的不和諧有關(guān)。 哈姆雷特才華橫溢，素養(yǎng)非凡。由于受過人文主義的教育把一切都想得很美好，但幾惡的宮廷現(xiàn)實(shí)使他對(duì)周遭環(huán)境產(chǎn)生子壞疑，反感。從而引起他徘徊T.現(xiàn)實(shí)和理想之間的內(nèi)心的劇烈沖突。這一理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，令他性格更為憂郁，而這種憂郁，構(gòu)成了悲劇沖突的性格因素。 這種憂郁給他的性格帶來了沉重的負(fù)擔(dān)，因此使他的外在表現(xiàn)有時(shí)神經(jīng)錯(cuò)亂，精神上出現(xiàn)難以理喻的矛盾和分裂的現(xiàn)象。在逃避世俗與奮起反抗之間，是極度無奈的選擇，從父仇到整個(gè)社會(huì)，由個(gè)人恩怨想到整個(gè)人類是非，其思想沖出了個(gè)人土義的狹窄范圍，進(jìn)入了廠‘闊的世界，乃至上升更人抱負(fù)—要把公道、正義、幸福帶給這個(gè)衛(wèi)陋的人間。 因此，理想與現(xiàn)實(shí)的悖逆使得沖突表現(xiàn)得為難而無奈。哈姆雷特追求的是人文主義理想即追求平等、個(gè)性白由、個(gè)性解放，反對(duì)神學(xué)統(tǒng)治。哈姆雷特的贊嘆：“人是多么了不起的一件杰作!理智是多么高貴!力量是多么無窮!行動(dòng)多么象天使!洞察多么象大神!字宙的精華!萬物的靈長(zhǎng)!”這類人本主義思想有與現(xiàn)實(shí)發(fā)生激烈的沖突。以克勞狄斯為首的封建勢(shì)力是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)土體，阻礙著哈姆宙特高妙理想的實(shí)現(xiàn)，因此發(fā)生沖突便是必然歸宿。然而，在勢(shì)均力敵的景況下，止義與非止義在相互的殘殺中雙雙走向毀滅。 外在行動(dòng)與內(nèi)在思維的不協(xié)調(diào)是悲劇沖突的又一表現(xiàn)。考慮欠周全因此進(jìn)行了行動(dòng)，這是激情為之，卻也反映了沖突背景的復(fù)雜性。如哈姆萊特刺殺波洛涅斯，當(dāng)波洛涅斯跟著下后高呼“救命”之后，情勢(shì)逼迫哈姆雷特不得不馬上采取行動(dòng)，否則，有兩種情況，一是衛(wèi)兵聽見喊聲跑進(jìn)來，使哈姆雷特爭(zhēng)取母親的努力落空，同時(shí)，還會(huì)使王后對(duì)他的誤解無法消除:一是帷幕后的人會(huì)借機(jī)溜走，使他在放棄一次報(bào)仇機(jī)會(huì)之后再被動(dòng)地失去一次。情勢(shì)的緊迫不可能讓他來得及思考，他只憑感覺進(jìn)行行動(dòng)。 并且由于克勞狄斯的警惕，哈姆雷特的信息不足，嚴(yán)重地制約了他的策劃。在墓地一場(chǎng)，哈姆雷特如果事先知道了奧菲利婭的死訊，雷歐提斯的聚眾鬧事和國王的挑撥離間，經(jīng)過思考之后，也決不會(huì)感情沖動(dòng)地跳入墓坑，冒失地與雷歐提斯搏斗。而這些沖突表現(xiàn)，恰恰是在信息不足，激情之下所發(fā)生的。有些事態(tài)是不以哈姆雷特的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的，哈姆雷特的性格弱點(diǎn)使他也完成復(fù)仇任務(wù)，但是由于猶豫不決，延誤時(shí)機(jī)，為此付出沉重的代價(jià)?？梢哉f哈姆雷特的悲劇，跟他的性格軟弱有著根本的聯(lián)系。 理想多屬個(gè)體，而現(xiàn)實(shí)便是社會(huì)的大多數(shù)，理想與現(xiàn)實(shí)的不和諧，必然引發(fā)個(gè)體與社會(huì)的激烈沖突，哈姆雷特與社會(huì)之間的不和諧，使他不被社會(huì)容納，這也是沖突發(fā)生而不利于哈姆雷特的地方。首先，在與克勞狄斯的斗爭(zhēng)中，哈姆雷特的力量處于劣勢(shì)，作為國王與哈姆雷特的繼父克勞狄斯，不僅擁有宮廷力量，而且可以借用長(zhǎng)輩的名義發(fā)號(hào)施令。其次，以克勞狄斯為首的丹麥宮廷對(duì)哈姆雷特開始持懷疑的態(tài)度，強(qiáng)行將他留在宮中，不讓他再去威登堡，以控制他的行為，近而對(duì)哈姆宙特持?jǐn)硨?duì)的態(tài)度，必欲置之死地而后快。這些實(shí)例，都深刻表現(xiàn)了哈姆雷特的不為世容。 三、余韻回旋—悲劇結(jié)局 從悲劇矛盾沖突的結(jié)局看，被毀滅或遭致失敗的對(duì)象具有正面的價(jià)值，即在真假、善惡、美丑、是非等的劇烈沖突中，真被扭曲，善被壓倒，美被毀滅，是被顛倒，從而不應(yīng)失敗而失敗，不應(yīng)毀滅而毀滅。因此，悲劇不比于表現(xiàn)人生巨大的苦難與不幸，也不比于含憤控訴“超過人類之上的殘酷力量”，更在于通過苦難、災(zāi)變、犧牲以及人生無常，引發(fā)人們?cè)诒瘧懲闯耐瑫r(shí)，獲得積極的倫理思考和理性沉淀，以嚴(yán)肅莊重崇高壯烈的內(nèi)容表現(xiàn)出人類秉性中的正面價(jià)值。也正是這種表現(xiàn)，這種特有結(jié)局，體現(xiàn)了悲劇的本性，體現(xiàn)了悲劇的深刻含義。

以上就是小編對(duì)于當(dāng)一部作品被創(chuàng)作出來問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

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