余華我的寫作經(jīng)歷（余華我的寫作經(jīng)歷簡介）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于余華我的寫作經(jīng)歷的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

2023新版文章智能生成器，能給你生成想要的原創(chuàng)文章、方案、文案、工作計劃、工作報告、論文、代碼、作文、做題和對話答疑等等

你只需要給出你的關(guān)鍵詞，它就能返回你想要的內(nèi)容，越精準，寫出的就越詳細，有微信小程序端、在線網(wǎng)頁版、PC客戶端，官網(wǎng)：https://ai.de1919.com

本文目錄:

• 1、請問誰有余華《虛偽的作品》原文？

• 2、《沒有一條道路是重復(fù)的》：溫暖的余華

• 3、為什么《活著》作者余華生活中是一個很有趣的人，卻能寫出如此悲慘的作品？

• 4、結(jié)合作品論述余華是一個從先鋒到世俗發(fā)展變化的作家

一、請問誰有余華《虛偽的作品》原文？

現(xiàn)在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我

的所有努力都是為了更加接近真實。因此在一九八六年底

寫完《十八歲出門遠行》后的興奮，不是沒有道理。那時

候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛

偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經(jīng)驗而言

。這種經(jīng)驗使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對事

物的判斷總是實事求是地進行著。當有一天某個人說他在

夜間看到書桌在屋內(nèi)走動時，這種說法便使人感到不可思

議和難以置信。也不知從何時起，這種經(jīng)驗只對實際的事

物負責，它越來越疏遠精神的本質(zhì)。于是真實的含義被曲

解也就在所難免。由于長久以來過于科學(xué)地理解真實，真

實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人

敘述的死人復(fù)活故事，真實在翌日清晨對它的回避總是毫

不猶豫。因此我們的文學(xué)只能在缺乏想象的茅屋里度日如

年。在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中

的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因

此無法期待文學(xué)會出現(xiàn)奇跡。327

一九八九年元旦的第二天，安詳?shù)氖疯F生坐在床上向

我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶里，藥片是否會

自動跳出來？他向我指出了經(jīng)驗的可怕，因為我們無法相

信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在于無法相信。

如果我們確信無疑地認為瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那么

也許就會出現(xiàn)奇跡?？梢驗槲覀儫o法相信，奇跡也就無法

呈現(xiàn)。

在一九八六年寫完《十八歲出門遠行》之后，我隱約

預(yù)感到一種全新的寫作態(tài)度即將確立。艾薩克辛格在初學(xué)

寫作之時，他的哥哥這樣教導(dǎo)他：“事實是從來不會陳舊

過時的，而看法卻總是會陳舊過時”。當我們拋棄對事實

做出結(jié)論的企圖，那么已有的經(jīng)驗就不再牢不可破。我們

開始發(fā)現(xiàn)自身的膚淺來自于經(jīng)驗的局限。這時候我們對真

實的理解也就更為接近真實了。當我們就事論事地描述某

一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內(nèi)在的廣

闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫作態(tài)度窒息了作家

應(yīng)有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的

事物，我們無法明白有關(guān)世界的語言和結(jié)構(gòu)。我們的想象

力會在一只茶杯面前忍氣吞聲。

有關(guān)二十世紀文學(xué)評價的普遍標準，一直以來我都難

以接受。把它歸結(jié)為后工業(yè)時期人的危機的產(chǎn)物似乎過于

簡單。我個人認為二十世紀文學(xué)的成就主要在于文學(xué)的想

象力重新獲得自由。十九世紀文學(xué)經(jīng)過了輝煌的長途跋涉

之后，卻把文學(xué)的想象力送上了醫(yī)院的病床。

當我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面

的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結(jié)果

使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的

形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，

然而卻使我自由地接近了真實。

羅布—格里耶認為文學(xué)的不斷改變主要在于真實性概

念在不斷改變。十九世紀文學(xué)造就出來的讀者有其共同的

特點，那就是世界對他們而言已經(jīng)完成和固定下來。他們

在各種已經(jīng)得出的答案里安全地完成閱讀行為，他們沉浸

在不斷被重復(fù)的事件的陳舊冒險里。他們拒絕新的冒險，

因為他們懷疑新的冒險是否值得。對于他們來說，一條街

道意味著交通、行走這類大眾的概念。而街道上的泥跡，

他們也會立刻賦于“不干凈”“沒有清掃”之類固定想法

。

文學(xué)所表達的僅僅只是一些大眾的經(jīng)驗時，其自身的

革命便無法避免。任何新的經(jīng)驗一旦時過境遷就將衰老，

而這衰老的經(jīng)驗卻成為了真理，并且被嚴密地保護起來。

在各種陳舊經(jīng)驗堆積如山的中國當代文學(xué)里，其自身的革

命也就困難重重。

當我們放棄“沒有清掃”“不干凈”這些想法，而去

關(guān)注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可

捉摸的，有關(guān)它的答案像天空的顏色一樣隨意變化，那么

我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經(jīng)驗。

普魯斯特在《復(fù)得的時間》里這樣寫到：“只有通過

鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發(fā)出的哼

聲才意識到清早的堂西埃爾?！笨挡缀吞梦靼柺莾蓚€

地名。在這里，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大眾的概

念，已經(jīng)離開大眾走向個人。

一次偶然的機會，使我在某個問題上進行了長驅(qū)直入

的思索，那時候我明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂

。我選用“偶然的機會”，是因為我無法確定促使我思想

新鮮起來的各種因素。我承認自己所有的思考都從常識出

發(fā)，一九八六年以前的所有思考都只是在無數(shù)常識之間游

蕩，我使用的是被大眾肯定的思維方式，但是那一年的某

一個思考突然脫離了常識的圍困。

那個脫離一般常識的思考，就是此文一直重復(fù)出現(xiàn)的

真實性概念。有關(guān)真實的思考進行了兩年多以后還將繼續(xù)

下去，我知道自己已經(jīng)喪失了結(jié)束這種思考的能力。因此

此刻我所要表達的只是這個思考的歷程，而不是提供固定

的答案。

任何新的發(fā)現(xiàn)都是從對舊事物的懷疑開始的。人類文

明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全

？對安全的責問是懷疑的開始。人在文明秩序里的成長和

生活是按照規(guī)定進行著。秩序?qū)θ说囊?guī)定顯然是為了維護

人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實證明龐大

的秩序在意外面前總是束手無策。城市的十字路口說明了

這一點。十字路口的紅綠燈，以及將街道切割成機動車道

、自行車道、人行道，而且來與去各在大路的兩端。所有

這些代表了文明的秩序，這秩序的建立是為了杜絕車禍，

可是車禍經(jīng)常在十字路口出現(xiàn)，于是秩序經(jīng)常全面崩潰。

交通阻塞以后幾百輛車將組成一個混亂的場面。這場面告

訴我們，秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此我們置身文明

秩序中的安全也就不再真實可信。

我在一九八六年、一九八七年里寫《一九八六年》、

《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》時，總是無法回避現(xiàn)實世

界給予我的混亂。那一段時間就像張頤武所說的“余華好

像迷上了暴力”。確實如此，暴力因為其形式充滿激情，

它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。讓

奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現(xiàn)代文

明驅(qū)逐到歷史中去了?？墒悄欠N形式總讓我感到是一出現(xiàn)

代主義的悲劇。人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻

的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之

，在這里我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即便是南

方的斗蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。

在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾

。

我曾和老師李陀討論過敘述語言和思維方式的問題。

李陀說：“首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式。

”

我的個人寫作經(jīng)歷證實了李陀的話。當我寫完《十八

歲出門遠行》后，我從敘述語言里開始感受到自己從未有

過的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了

《一九八六年》、《現(xiàn)實一種》等作品，然而在一九八八

年春天寫作《世事如煙》時，我并沒有清晰地意識到新的

變化在悄悄進行。直到整個敘述語言方式確立后，才開始

明確自己的思維運動出現(xiàn)了新的前景。而在此之前，也就

是寫完《現(xiàn)實一種》時，我以為從《十八歲出門遠行》延

伸出來的思維方式已經(jīng)成熟和固定下來。我當時給朱偉寫

信說道：“我已經(jīng)找到了今后的創(chuàng)作的基本方法”。

事實上到《現(xiàn)實一種》為止，我有關(guān)真實的思考只是

對常識的懷疑。也就是說，當我不再相信有關(guān)現(xiàn)實生活的

常識時，這種懷疑便導(dǎo)致我對另一部分現(xiàn)實的重視，從而

直接誘發(fā)了我有關(guān)混亂和暴力的極端化想法。

在我心情開始趨向平靜的時候，我便盡量公正地去審

視現(xiàn)實。然而，我開始意識到生活是不真實的，生活事實

上是真假雜亂和魚目混珠。這樣的認識是基于生活對于任

何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在

時，它的真實才切實可信。而人的意志一旦投入生活，誠

然生活中某些事實可以讓人明白一些什么，但上當受騙的

可能也同時呈現(xiàn)了。幾乎所有的人都曾發(fā)出過這樣的感嘆

：生活欺騙了我。因此，對于任何個體來說，真實存在的

只能是他的精神。當我認為生活是不真實的，只有人的精

神才是真實時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實生

活。漢語里的“逃離”暗示了某種驚慌失措。另一種理解

是上述理解的深入，即我是屬于強調(diào)自我對世界的感知，

我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調(diào)的是：自我

對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊

的精神領(lǐng)域才能真正體會世界的無邊無際。我并不否認人

可以在日常生活里消解自我，那時候人的自我將融化在大

眾里，融化在常識里。這種自我消解所得到的很可能是個

性的喪失。

在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖

欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時間

固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往

事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在

另一種環(huán)境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而

展示其新的含義。時間的順序在一片寧靜里隨意變化。生

與死的界線也開始模糊不清，對于在現(xiàn)實中死去的人，只

要記住他們，他們便依然活著。另一些人盡管繼續(xù)活在現(xiàn)

實中，可是對他們的遺忘也就意味著他們已經(jīng)死亡。而欲

望和美感、愛與恨、真與善在精神里都像床和椅子一樣實

在，它們都具有限定的輪廊，堅實的形體和常識所理解的

現(xiàn)實性。我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸摸它

們。

二

對于一九八九年開始寫作或者還在寫作的人來說，小

說已不是首創(chuàng)的形式，它作為一種傳統(tǒng)為我們繼承。我這

里所指的傳統(tǒng)，并不只針對狄得羅，或者十九世紀的巴爾

扎克、狄更斯，也包括活到二十世紀的卡夫卡、喬伊斯，

同樣也沒有排斥羅布—格里耶，?？思{和川端康成。對于

我們來說，無論是舊小說，還是新小說，都已經(jīng)成為傳統(tǒng)

。因此我們無法回避這樣的問題，即我們?yōu)楹螌懽?？我?/p>

所有的努力都是為了什么？我現(xiàn)在所能回答的只能是——

我所有的努力都是為了使這種傳統(tǒng)更為接近現(xiàn)代，也就是

說使小說這個過去的形式更為接近現(xiàn)在。

這種接近現(xiàn)在的努力將具體體現(xiàn)在敘述方式、語言和

結(jié)構(gòu)、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表

現(xiàn)形式。

當我越來越接近三十歲的時候（這個年齡在老人的回

顧里具有少年的形象，然而在于我卻預(yù)示著與日俱增的回

想），在我規(guī)范的日常生活里，每日都有多次的事與物觸

發(fā)我回首過去，而我過去的經(jīng)驗為這樣的回想提供了足夠

事例。我開始意識到那些即將來到的事物，其實是為了打

開我的過去之門。因此現(xiàn)實時間里的從過去走向?qū)肀銌?/p>

失了其內(nèi)在的說服力。似乎可以這樣認為，時間將來只是

時間過去的表象。如果我此刻反過來認為時間過去只是時

間將來的表象時，確立的可能也同樣存在。我完全有理由

認為過去的經(jīng)驗是為將來的事物存在的，因為過去的經(jīng)驗

只有通過將來事物的指引才會出現(xiàn)新的意義。

擁有上述前提以后，我開始面對現(xiàn)在了。事實上我們

真實擁有的只有現(xiàn)在，過去和將來只是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形

式。我的所有創(chuàng)作都是針對現(xiàn)在成立的，雖然我敘述的所

有事件都作為過去的狀態(tài)出現(xiàn)，可是敘述進程只能在現(xiàn)在

的層面上進行。在這個意義上說，一切回憶與預(yù)測都是現(xiàn)

在的內(nèi)容，因此現(xiàn)在的實際意義遠比常識的理解要來得復(fù)

雜。由于過去的經(jīng)驗和將來的事物同時存在現(xiàn)在之中，所

以現(xiàn)在往往是無法確定和變幻莫測的。

陰沉的天空具有難得的寧靜，它有助于我舒展自己的回憶。當我開始回憶多年前某樁往事，并涉及到與那樁往事有關(guān)的陽光時，我便知道自己敘述中需要的陽光應(yīng)該是怎樣的陽光了。正是這種在陰沉的天空里顯示出來的過去的陽光，便是敘述中現(xiàn)在的陽光。

-

在敘述與敘述對象之間存在的第三者（陰沉的天空），可以有效地回避表層現(xiàn)實的局限，也就是說可以從單調(diào)的此刻進入廣闊復(fù)雜的現(xiàn)在層面。這種現(xiàn)在的陽光，事實上是敘述者經(jīng)驗里所有陽光的匯集。因此敘述者可以不受束縛地尋找最為真實的陽光。

-

我喜歡這樣一種敘述態(tài)度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態(tài)度，即將自己的事告訴別人。即便是我個人的事，一旦進入敘述我也將其轉(zhuǎn)化為別人的事。我尋找的是無我的敘述方式，在這個意義上，我同意李劼強調(diào)的作家與作品之間有一個敘述者的存在。在敘述過程中，個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)換的最簡便有效的方法就是，盡可能回避直接的表述，讓陰沉的天空來展示陽光。

-

我在前文確立的現(xiàn)在，某種意義上說是針對個人精神成立的，它越出了常識規(guī)定的范圍。換句話說，它不具備常識應(yīng)有的現(xiàn)存答案和確定的含義。因此面對現(xiàn)在的語言 ,只能是一種不確定的語言。

-

日常語言是消解了個性的大眾化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。那是一種確定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數(shù)次被重復(fù)的世界，它強行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)。因此當一個作家感到世界像一把椅子那樣明白易懂時，他提倡語言應(yīng)該大眾化也就理直氣壯了。這種語言的句式像一個緊接一個的路標，總是具有明確的指向。

-

所謂不確定的語言，并不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之后的含糊其詞。事實上它是為了尋求最為真實可信的表達。因為世界并非一目了然，面對事物的紛繁復(fù)雜，語言感到無力時時作出終極判斷。為了表達的真實，語言只能沖破常識，尋求一種能夠同時呈現(xiàn)多種可能，同時呈現(xiàn)幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達方式。

-

當內(nèi)心涌上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會發(fā)現(xiàn)那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，并非是內(nèi)心情感的真實表達，它們只是一種簡單的歸納。要是使用不確定的敘述語言來表達這樣的情感狀態(tài)，顯然要比大眾化的確定語言來得客觀真實。

-

我這樣說并非全部排斥語言的路標作用，因為事物并非任何時候都是紛繁復(fù)雜，它也有簡單明了的時候。同時我也不想掩飾自己在使用語言時常常力不從心。痛苦、害怕等確定語詞我們誰也無法永久逃避。我強調(diào)語言的不確定，只是為了盡可能真實地表達。

-

我所指的不確定的敘述語言，和確定的大眾語言之間最根本的區(qū)別在于：前者強調(diào)對世界的感知，而后者則是判斷。

-

我在前文已經(jīng)說過，大眾語言向我們提供了一個無數(shù)次被重復(fù)的世界。因此我尋找新語言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個不曾被重復(fù)的世界。

-

世界對于我，在各個階段都只能作為有限的整體出現(xiàn)。所以在我某個階段對世界的理解，只是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部。這種理解事實上就是結(jié)構(gòu)。

-

從《十八歲出門遠行》到《現(xiàn)實一種》時期的作品，其結(jié)構(gòu)大體是對事實框架的模仿，情節(jié)段之間的關(guān)系基本上是遞進、連接的關(guān)系，它們之間具有某種現(xiàn)實的必然性 .但是那時期作品體現(xiàn)我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的一個重要標志，便是對常理的破壞。簡單的說法是，常理認為不可能的，在我作品里是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那里無法出現(xiàn)。導(dǎo)致這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。很多事實已經(jīng)表明，常理并非像它自我標榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規(guī)律，世界并非總在常理推斷之中。我這樣做同時也是為了告訴別人：事實的價值并不只是局限于事實本身，任何一個事實一旦進入作品都可能象征一個世界。

-

當我寫作《世事如煙》時，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對事實框架的模仿。表面上看為了表現(xiàn)更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯位的結(jié)構(gòu)方式。但實質(zhì)上，我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立，并開始脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實依據(jù)。我發(fā)現(xiàn)了世界里一個無法眼見的整體的存在，在這個整體里，世界自身的規(guī)律也開始清晰起來。

-

那個時期，當我每次行走在大街上，看著車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視著不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已經(jīng)安排好，在某種隱藏的力量指使下展開其運動。所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞臺上的道具，世界自身的規(guī)律左右著它們，如同事先已經(jīng)確定了的劇情。這個思考讓我意識到，現(xiàn)狀世界出現(xiàn)的一切偶然因素，都有著必然的前提。因此，當我在作品中展現(xiàn)事實時，必然因素已不再統(tǒng)治我，偶然的因素則異常地活躍起來。

-

與此同時，我開始重新思考世界里的一切關(guān)系：人與人、人與現(xiàn)實、房屋與街道、樹木與河流等等。這些關(guān)系如一張錯綜復(fù)雜的網(wǎng)。

-

那時候我與朋友交談時，常常會不禁自問：交談是否呈現(xiàn)了我與這位朋友的真正關(guān)系？無可非議這種關(guān)系是表面的，暫時的。那么永久的關(guān)系是什么？于是我發(fā)現(xiàn)了世界賦于人與自然的命運。人的命運，房屋、街道、樹木、河流的命運。世界自身的規(guī)律便體現(xiàn)在這命運之中，世界里那不可捉摸的一部分開始顯露其光輝。我有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)開始重新確立，而《世事如煙》的結(jié)構(gòu)也就這樣產(chǎn)生.在《世事如煙》里，人與人，人與物，物與物；情節(jié)與情節(jié)，細節(jié)與細節(jié)的連接都顯得若即若離，時隱時現(xiàn)。我感到這樣能夠體現(xiàn)命運的力量，即世界自身的規(guī)律。

-

現(xiàn)在我有必要說明的是：有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)并非只有唯一。因此在《世事如煙》之后，我的繼續(xù)尋找將繼續(xù)有意義。當我尋找的深入，或者說角度一旦改變，我開始發(fā)現(xiàn)時間作為世界的另一種結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了。

-

世界是所發(fā)生的一切，這所發(fā)生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。當然這里的時間已經(jīng)不再是現(xiàn)實意義上的時間，它沒有固定的順序關(guān)系。它應(yīng)該是紛繁復(fù)雜的過去世界的隨意性很強的規(guī)律。

-

當我們把這個過去世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關(guān)系（這是不成問題的），那么就將出現(xiàn)幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的，因此我將這種排列稱之為記憶的邏輯。所以說，時間的意義在于它隨時都可以重新結(jié)構(gòu)世界，也就是說世界在時間的每一次重新結(jié)構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)。

-

事實上，傳統(tǒng)敘述里的插敘、倒敘，已經(jīng)開始了對小說時間的探索。遺憾的是這種探索始終是現(xiàn)實時間意義上的探索。由于這樣的探索無法了解到時間的真正意義，就是說無法了解時間其實是有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，所以它的停滯不前將是命中注定的。

-

在我開始以時間作為結(jié)構(gòu)，來寫作《此文獻給少女楊柳》時，我感受到闖入一個全新世界的極大快樂。我在嘗試地使用時間分裂，時間重疊，時間錯位等方法以后，收獲到的喜悅出乎預(yù)料。遺憾的是《鐘山》在發(fā)表這篇作品時，將對我的意圖進行小小的友好的破壞。我這篇小說有四大段十三小節(jié)，我故意采用1234123412312的小節(jié)排列，以顯示這四段的同步關(guān)系。但發(fā)表時將成為12345678910111213小節(jié)的排列，然而這并不影響我今后為《鐘山》寫稿的熱情，因為這種熱情是針對范小天成立的。

-

兩年以來，一些讀過我作品的讀者經(jīng)常這樣問我：你為什么不寫寫我們？我的回答是：我已經(jīng)寫了你們。

-

他們所關(guān)心的是我沒有寫從事他們那類職業(yè)的人物，而并不是作為人我是否已經(jīng)寫到他們了。所以我還得耐心地向他們解釋：職業(yè)只是人物身上的外衣，并不重要。

-

事實上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。

-

另一方面，我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在。

-

因此小說傳達給我們的，不只是栩栩如生或者激動人心之類的價值。它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個人物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。

-

一九八九年六月

補充日期: 2001-04-18 09:51:12

【《河邊的錯誤》后記】

◇余華◇

三四年前，我寫過一篇題為《虛偽的作品》的文章，

發(fā)表在1989年的《上海文論》上。這是一篇具有宣言

傾向的寫作理論，與我前幾年的寫作行為緊密相關(guān)。

文章中的諸多觀點顯示了我當初的自信與叛逆的歡樂

，當初我感到自己已經(jīng)洞察到藝術(shù)永恒之所在，我在表達

思考時毫不猶豫。現(xiàn)在重讀時，我依然感到?jīng)]有理由去反

對這個更為年輕的我，《虛偽的作品》對我的寫作依然有

效。

這篇文章始終沒有脫離這樣一個前提，那就是所有的

理論都只針對我自己的寫作，不涉及到另外任何人。

幾年后的今天，我開始相信一個作家的不穩(wěn)定性，比

他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會快速奔

向墳?zāi)?，我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代，

事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多么

可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。為

什么幾年前我們熱衷的話題，現(xiàn)在已經(jīng)無人顧及。是時代

在變？還是我們在變？這是一個難以解答的問題，卻說明

了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩(wěn)定性取決于

他的智慧與敏銳的程度。作家是否能夠使自己始終置身于

發(fā)現(xiàn)之中，這是最重341

要的。

懷疑主義者告訴我們：任何一個命題的對立面，都存

在著另外一個命題。這句話解釋了那些優(yōu)秀的作家為何經(jīng)

常自己反對自己。作家不是神甫，單一的解釋與理論只會

窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責不是布

道，而是發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)一切可以使語言生輝的事物。無論

是健康美麗的肌膚，還是潰爛的傷口，在作家那里都應(yīng)當

引起同樣的激動。

所以我現(xiàn)在寧愿相信自己是無知的，實際上事實也是

如此。任何知識說穿了都只是強調(diào)，只是某一立場和某一

角度的強調(diào)。事物總是存在兩個以上的說法，不同的說法

都標榜自己掌握了世界真實?？烧鎸嵱肋h都是一位處女，

所有的理論到頭來都只是自鳴得意的手淫。

對創(chuàng)作而言，不存在絕對的真理，存在的只是事實。

比如藝術(shù)家與匠人的區(qū)別。匠人是為利益和大眾的需求而

創(chuàng)作，藝術(shù)家是為虛無而創(chuàng)作。藝術(shù)家在任何一個時代都

只能是少數(shù)派，而且往往是那個時代的笑柄，雖然在下一

個時代里，他們或許會成為前一時代的唯一代表，但他們

仍然不是為未來而創(chuàng)作的。對于匠人來說，他們也同樣擁

有未來。所以我說藝術(shù)家是為虛無而創(chuàng)作的，因為他們是

這個世界上僅存的無知者，他們唯一可以真實感受的是來

自精神的力量，就像是來自夜空和死亡的力量。在他們的

肉體腐爛之前，是沒有人會去告訴他們，他們的創(chuàng)作給這

個世界帶來了什么？匠人就完全不一樣了，他們每一分鐘

都知道自己從實際中獲得了什么，他們在臨死之前可以準

確地計算出自己有多少成果。而藝術(shù)家只能來自于無知，

又回到無知之中。

一九九二年八月六日

二、《沒有一條道路是重復(fù)的》：溫暖的余華

我很愛看散文隨筆，它不像小說那樣，情節(jié)激蕩起伏，人物生動飽滿，會讓人迫不及待地想要一口氣讀完。散文的魅力之處于我在于它的自由性，我可以在任何時候、任何地點，隨手拿起這本書，翻到哪讀到哪。對于那些我喜歡的作家，看他們的短篇或長篇小說，總感覺那個世界離我們很遠，作者也離我們很遠。而散文隨筆集就不一樣了，它們就像作者的blog，一天又一天的普通日子里，他們經(jīng)歷了什么，思考著什么，作者都能在隨筆集里娓娓向我們道來。一句話，這充滿了煙火氣，讓我不得不愛。

余華的這個blog里，他寫了兩部分，第一部分是“兩個童年”，講他的兒子漏漏，講他的外科醫(yī)生父親，講他在醫(yī)院里面度過的童年。這部分的余華簡單又可愛，也讓我想起了很多我小時候的事。第二部分“生活、閱讀和寫作”，這里面又讓我認識了另一個不同的余華。他說“當生命表示了開端之后，結(jié)束也就無法避免”，“這是時間對我們的迫害，同樣的距離，展望時是那么漫長，回憶時卻如此短暫”，“世界上沒有一條道路是重復(fù)的，也沒有一個人生是可以替代的”，“對于追求片刻經(jīng)歷的男女來說，似乎玫瑰才是愛情，而對于一生相伴的男女來說，相依為命才是真正的愛情”，這里的余華讓我感受到了他對生活的認知，對事物的思考，溫暖又有力量。而關(guān)于他寫作的經(jīng)歷，他對文學(xué)的感悟，他對創(chuàng)作的理解，又讓我認識了另一個思想極具深度的余華。在他的筆下，我對卡夫卡、對莫言產(chǎn)生了興趣，有機會這兩位的書我也想買來讀讀。《活著》和《許山觀賣血記》接下來我應(yīng)該也會去讀的。

隨性讀、隨心讀。把看手機的時間換成閱讀，我漸漸體會到了一些新的東西。希望“GAN的讀書記錄”可以一直寫下去。

推薦指數(shù)：3星

三、為什么《活著》作者余華生活中是一個很有趣的人，卻能寫出如此悲慘的作品？

《活著》是作者余華的一部代表作品，余華在現(xiàn)實生活中是一個很有趣的人，但是余華的作品都是從現(xiàn)實主義出發(fā)。同時在寫作的時候也會加上自己生活的背景以及時代，憑借著自己超強的觀察能力，揭露人性的丑陋。

很多人在看完《活著》的時候，覺得作者余華在現(xiàn)實生活中一定過得非常的痛苦，不然也不會寫出這樣一部作品。但是余華的真實情況和大家是完全相反的。如果了解余華，就會發(fā)現(xiàn)他寫這部作品的時候，看到一首國外民歌產(chǎn)生了靈感，于是余華想要塑造一個命運多舛的人物。在余華的筆下，一個從富家少爺變成窮苦人的福貴就出現(xiàn)了。雖然福貴經(jīng)歷了很多生活的磨難，但是他從來沒有選擇放棄。也沒有忘記最重要的事情，就是努力的活著。雖然陪伴在福貴的身邊只有一頭老黃牛，但是他依舊下地干活。

余華的這部作品獲得了很多的獎項，同時被翻譯成多國語言，在國外也擁有著一定的名氣。張藝謀導(dǎo)演把這本書拍攝成了電影，并且在這部電影當中見到了葛優(yōu)以及鞏俐。相信大家在看完這部作品之后，一定會更理解余華想要表達的意思，在這部作品當中結(jié)合了當時的背景，寫出了福貴一家人經(jīng)歷的磨難。

雖然在余華的寫作生涯中推出了多部有名的作品，但是沒有任何一部像《活著》的名氣很大。這本書幾乎是在寫苦難，富貴的親人一個一個的離開自己。通過這本書可以看到余華最真實的世界觀以及人生觀，他曾經(jīng)表示人是為了活著而活著，而不是為了其他的事物去生活。這本書展現(xiàn)了余華對生命的理解，即使生活中都是苦難，但是依舊沒有尋死的借口以及理由。

四、結(jié)合作品論述余華是一個從先鋒到世俗發(fā)展變化的作家

余華由“先鋒”向“世俗”的轉(zhuǎn)向是一個潛移默化

的過程,是在眾多力量共同作用下發(fā)生的。那么作

者轉(zhuǎn)向的原因又是什么呢?

一、作家世界觀的變化

余華世界觀的變化是通過對“現(xiàn)實”態(tài)度的轉(zhuǎn)變

完成的。“先鋒小說”最首要的特點就是反叛性。所

謂的“反叛性”主要體現(xiàn)在它對于一切傳統(tǒng)文化觀念

的反抗,對一切現(xiàn)成的理性邏輯和社會秩序都抱以

懷疑的態(tài)度。在他們的眼里社會現(xiàn)實都是陳腐的,

人民大眾都是愚昧的,而他們始終走在時代的最前

沿。所以他們始終要和現(xiàn)實保持距離,在一種完全

超現(xiàn)實的環(huán)境中,單靠他們的想像從事寫作。也許

只有這樣才能保持“先鋒小說”的“純文學(xué)性”。然

而,任何一個作家都不可能在完全“自我封閉”的狀

態(tài)里從事寫作。因為人們大都不具備超經(jīng)驗的能

力,而“藝術(shù)創(chuàng)作的源泉是直接或間接地立足于現(xiàn)實

生活”?；诖恕? 先鋒小說”的作家們在意識到他們

的創(chuàng)作與當代生活的裂痕時,為了避免江郎才盡一

幕的出現(xiàn),選擇轉(zhuǎn)向則成為明智之舉。

如果說這是現(xiàn)實促使他們轉(zhuǎn)向的表層原因的

話,那么更深層的原因就是他們對于現(xiàn)實的介入點

發(fā)生了質(zhì)的變化以及對于反映現(xiàn)實生活的意義有了

新的認識。“長期以來,我的作品都是源出于和現(xiàn)實

那一層緊張關(guān)系。我沉湎于想象之中,又被現(xiàn)實緊

緊控制,我明確感受著我的分裂,我無法使自己變得

純粹?！薄?〕但是作家在兩難的選擇中已經(jīng)顯露出某種

傾向:“隨著時間的推移,我內(nèi)心的憤怒漸漸的平息,我開始意識到一位真正的作家所要尋找的真理,是

一種排斥道德判斷的真理。作家的使命是發(fā)泄,不

是控訴或者揭露,他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所

說的高尚不是那種單純的美好,而是對一切事物理

解后的超然,對善與惡一視同仁,用同情的目光看待

世界?！薄痘钪辞把浴怠房梢钥闯墒亲骷倚穆返囊粋€真

實寫照。在前期作品中,“死亡”是一個恒定主題。

“死亡”在余華冷靜細膩的筆下變成游戲,成為一種

常態(tài)。如果對作品中“死亡”的意義進行探究,無非

是把“文革對于60 年代出生的人群身體,心靈殘害

給予另一種表現(xiàn)而已。”換句話來說也就是“作家對

于文革中種種不合理性的一種控訴、揭露,是作家內(nèi)

心憤懣情愫的發(fā)泄?！比欢斪骷覍懗觥痘钪愤@類作

品時,作者寫到:“《活著》的意義在于寫人對苦難的

承受能力,對世界的樂觀態(tài)度。寫作的過程讓我明

白,人是為活著本身而活著的,而不是為活著之外的

任何事物所活著,我覺得自己寫下了高尚的作品。”

《活著》中同樣寫到眾多人的死亡。這里的“死亡”不

再是一種發(fā)泄而是對活著的人的一種啟示。在這個

意義上作家完成了“死亡”意義的升華,從而實現(xiàn)了

作家世界觀的轉(zhuǎn)化。

二、作家經(jīng)歷的世俗生活的誘惑

在先鋒小說的實驗過程中,余華走的比較徹底

也比較極端。他曾說過:“事實上我不僅對職業(yè)缺乏

興趣,就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到

了不可思議和難以理解。我實在看不出那些所胃性

格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價值?！彼J為“真實

存在的只能是他的精神”。藝術(shù)是一個獨立自足的

世界,與現(xiàn)實無關(guān)。因此,他只熱衷于描寫夢境和想

像中的事情。但其想像的內(nèi)容也是作家原有經(jīng)驗的

加工。這是因為作家首先是作為個體存在于社會集

體中的,他總是直接或者間接地獲取某種經(jīng)驗再轉(zhuǎn)

化為個人經(jīng)驗,而作家寫作的材料就來自于這種經(jīng)

驗。即使余華最具有“先鋒性質(zhì)”的小說《十八歲出

門遠行》,也可以找出作家個人的經(jīng)歷。作家創(chuàng)作

《活著》的靈感來源于一首名叫《老黑奴》的美國民

歌。當老黑奴身邊所有的人都離他而去的時候,他

依然可以笑對生活。

同樣,世俗中豐富的情感,多樣的生活是作家更

加難以抵抗的?！痘钪返暮芏嗉毠?jié)都使人感動,而

這種感動是具有震憾力的。當家珍患上軟骨病不能

下地,被福貴背在肩上時,家珍動情的說“福貴待我

真好”,有慶為了給春生的老婆輸血,以致于喪生,始

終讓春生得不到家珍的原諒,但到文化大革命時期,

春生因為受不了種種折磨想要自殺時,家珍大喊讓

他好好地活著等簡單的情節(jié),把夫妻情、朋友情、父

子情等等人間最為普遍而又最偉大的情感表現(xiàn)得淋

漓盡致。同時家珍的老死,鳳霞、有慶、二喜、苦根的

死于非命也把人世間的生離死別的殘酷性上升到了極致。這種寫作方式比單純強調(diào)死亡及死亡的不可

知性更具有震憾力,就連余華自己,在90 年代以后

受到現(xiàn)實感召下創(chuàng)作出了《活著》和《許三觀賣血記》

等作品時,他真切地體會到:“我認為任何一部作品

都達不到現(xiàn)實本身所具有的力量?！?/p>

三、“先鋒小說”自身的局限性

“先鋒小說”是以阿根廷赫爾博茲的“零度理論”

及美國的“反小說”理論為基礎(chǔ)。所以傳統(tǒng)小說中的

故事、情節(jié)、人物都已不作為最基本的要素存在于

“先鋒小說”中,重視文本形式、敘述技巧成為先鋒作

家們創(chuàng)作的核心問題。例如《世事如煙》,其作品人

物被徹底符號化,人物之間的行為關(guān)系也已被抽空,

人物成為孤立靜止的景物。故事中的情節(jié)不斷跳開

和中斷,使讀者的閱讀經(jīng)驗一再受阻,以致于無法閱

讀下去。正如余華在《活著〈前言〉》中所說的那樣:

“作家寫作的時候心情并非都是敞開的,它也可以是

封閉的,為自己的內(nèi)心而寫作的?！彼浴跋蠕h小說”

作為一種文學(xué)現(xiàn)象在文學(xué)史上是以主動排斥讀者的

姿態(tài)而存在的。這不禁使我們把它看作為“五四新

文學(xué)”時期就已存在的“貴族化”寫作傾向,“為藝術(shù)

而藝術(shù)”的創(chuàng)作口號在新時期文學(xué)中的復(fù)歸。80 年

代后期,伴隨著“文學(xué)解凍”,在西方的藝術(shù)手法被傳

入中國文壇的同時,西方的拜金主義、個人主義、幻

滅主義等消極的人文思想也深深的影響了80 年后

期的作家,使80 年代的文壇不再像評論家所說的那

樣僅是“官方話語和個人話語”,保守和開放簡單的

二元對立。價值觀的混淆,道德的淪喪,先鋒派的作

家們在竭盡全力的展示著“丑”與“惡”。但是“, 他們

在把丑寫進文學(xué)作品時卻不對之進行審美否定和藝

術(shù)處理,那么藝術(shù)品就成為丑的展覽,這是違背文學(xué)

反映生活的美學(xué)原則的?！痹谒麄兊淖髌分形覀兒茈y

找到一絲美的痕跡,再加之拒斥讀者的寫作方式,必

將使他們?nèi)淌芷渌骷译y以忍受的寂寞,而最終難

逃成為文學(xué)發(fā)展犧牲品的命運?！跋蠕h小說”也只能

是社會歷史發(fā)展中的一個“過客”。余華自己也認識

到“真正優(yōu)秀的作家在于尋找真理,是一種排斥道德

判斷的真理,他應(yīng)該向人們展示高尚,然而這種高尚

不是單純的美好,而是對任何事物理解后的超然,對

于善與惡的一視同仁,用同情的目光看待世界?！?

以上就是關(guān)于余華我的寫作經(jīng)歷相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進行咨詢，客服也會為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。

推薦閱讀：

余華如何走上寫作（余華寫作技巧）

余華的寫作特色（余華的寫作特色有哪些）

余華談為什么寫作（余華為啥寫作）

支付寶數(shù)字門店推廣一單200（支付寶數(shù)字化門店推廣）

企業(yè)定價應(yīng)考慮的因素有（企業(yè)定價應(yīng)考慮的因素有）