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雕塑景觀設計論文（雕塑景觀設計論文范文）

發(fā)布時間：2023-03-11 00:13:39 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 121 問大家

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本文目錄:

1、求一篇以《景觀設計在城市建設中的作用》為題的論文
2、有關抽象雕塑的文章
3、對雕塑藝術(shù)的認識及賞析
4、雕塑在景觀設計中必須考慮的問題

雕塑景觀設計論文（雕塑景觀設計論文范文）

一、求一篇以《景觀設計在城市建設中的作用》為題的論文

城市，作為一種物質(zhì)的表現(xiàn)，是一種可以看到的物質(zhì)形態(tài)。城市規(guī)劃是一定時期內(nèi)城市發(fā)展的目標和計劃，是城市建設的綜合部署。其目的是通過城市與周圍影響地區(qū)的整體研究，為居民提供良好的工作、居住、游憩和。

1 城市規(guī)劃與城市景觀

城市景觀，是對土地功能的利用，是在對土地的性質(zhì)研究后對之作出的綜合利用，如哪些可用于建怎樣的，哪些最好用作綠地，哪些應保持其現(xiàn)狀。

城市的美，不僅僅意味著應有一些美麗的公園、優(yōu)秀的公共建筑，而且城市的整個環(huán)境乃至細部都應是美的。這些內(nèi)容構(gòu)成了城市風景的所有東西，都是城市景觀設計的題材。景觀設計除了必須滿足其適當?shù)墓δ芡?，還應符合客觀的原則，即形式美原則。

規(guī)劃師、建筑師、道路工程師在自己的工作中都必須表現(xiàn)精巧的美，但又必須組成一個具有同一性的畫面，即它們聯(lián)合在一起形成新的城市景觀。例如，上海浦東的陸家嘴上，在南京東路縱軸線延長線上建成的亞洲第一高度的東方明珠塔。其建成后所得到的景觀，不是簡單的A＋B＝AB，它等于X，這是一種新的因素，是南京路空間的延伸與定位。

城市的景觀應反映城市的性質(zhì)與規(guī)模。城市規(guī)劃工作在確定城市規(guī)模與性質(zhì)后，其景觀設計就應反映城市的性質(zhì)。如名城西安的城市景觀組織中透著濃郁的古都氣息；首都北京的長安街氣氛濃重；杭州作為城市，山光水色氣脈相聯(lián)、自然景物與人文環(huán)境融洽。

城市景觀，還應反映城市各物質(zhì)要素之間功能分區(qū)與布局。隨著國家化的發(fā)展，各地不斷出現(xiàn)了工業(yè)城市、工業(yè)區(qū)，一些現(xiàn)代化的廠房、高爐、水塔、碼頭等建筑物、構(gòu)筑物和設施，就成為這類城市的景觀。

原有的城市景觀對城市發(fā)展的作用不可忽視。自然的水域和丘陵，原有的建筑物的類型，都是景觀設計的創(chuàng)作之源。

2 城市景觀形成要素

人們對一個特殊的景觀或整個城市的印象，不僅僅來源于視覺，對城市的印象，還來源于自身的回憶、經(jīng)驗、周圍的人群等等，每個人在自己的環(huán)境中建立起關于城市局部的印象，形成一系列在精神上或上的相互聯(lián)系的形象，但一個城市的基本形象則是他同時代人所共同的感受。

每一個建筑物都會影響城市景觀的細部，并可能影響到城市整個形象的整體。人們共同的心理上的城市圖象由人們所看到的許多東西的綜合。

構(gòu)成城市景觀的基本要素有路、區(qū)、邊緣、標志、中心點五種：

路：一個城市有主要道路網(wǎng)和較小的區(qū)級路網(wǎng)。一個建筑有幾條出入的路。城市公路網(wǎng)是城市間的通道。路的圖象主要是連續(xù)性和方向性，因此應構(gòu)成簡單的系統(tǒng)，起點和終點要明確。路旁的建筑和空間特性是方向性的基礎，有助于對距離的判斷。

區(qū)：它是較大范圍的城市地區(qū)，一個區(qū)應具有共同的特征和功能，并與其他區(qū)有明顯的區(qū)別。城市由不同的區(qū)構(gòu)成，如居住區(qū)、商業(yè)區(qū)、高等學校教學區(qū)、郊區(qū)等等。但有時它們的性質(zhì)是混合的，沒有明顯的界限。

邊緣：區(qū)與區(qū)之間的界限是邊緣。有的區(qū)可能完全沒有邊緣，而是逐漸混入另一區(qū)。邊緣應能從遠處望見，也易于接近，提高其形象作用。如一條綠化地帶、河岸、山峰、高層建筑等都能形成邊緣。

標志：是城市中令人產(chǎn)生印象的突出景觀。有些標志很大，能在很遠的地方看到，如電視塔、摩天樓；有些標志很小，只能在近處看到，如街鐘、噴泉、雕塑。標志是形成城市圖象的重要因素，有助于使一個區(qū)獲得統(tǒng)一。一個好的標志既是突出的，也是協(xié)調(diào)環(huán)境的因素。

中心點：中心點也可看作是標志的另一種類型。標志是明顯的視覺目標，而中心點是人們活動的中心?？臻g四周的墻、鋪地、植物、地形、照明燈具等小建筑物的布置和連貫性，決定了人們對中心點圖象的形成能力。

道路、區(qū)、邊緣、標志和中心點是城市圖象的骨架，它們結(jié)合在一起構(gòu)成了城市的景觀，在城市規(guī)劃時，應創(chuàng)造出新的、鮮明的景觀，以激起人們對整個城市的想象。

3 城市遠景和輪廓線的作用

每個城市都可能有引人注目的遠景景觀。進入和離開城市的景觀是城市的珍品，是城市景觀設計的重點，需要保護一些有價值的城市景觀，或采取某種手法，去平衡這些景觀。

城市的輪廓線是城市生命的體現(xiàn)，如上海的外灘建筑群輪廓線，同時也是城市潛在的形象，城市輪廓線是城市的遠景，是唯一的。對每一幢可能改變城市輪廓線的建筑都應研究它與城市的整體關系，特別是遠離市中心的一幢較小的塔式建筑，常能使城市輪廓線得到改進。

遠景和輪廓線的另一景象是夜里的燈光，富有戲劇性的燈光以及黎明和黃昏的朦朧的陽光提高了城市的藝術(shù)感染力。

4 城市各類中心的景觀設計

在城市里，由于一定地域內(nèi)聚集成的特定的功能分區(qū)，因此就存在著各類功能不同的中心，一般可分為：城市中心、市民廣場。城市的景觀設計與這兩類中心的景觀設計密不可分。

4.1 城市中心的景觀設計

城市中心是城市的主要、商業(yè)、文化和娛樂中心的區(qū)域，是表現(xiàn)城市有價值特性最有利位置，在這里，人們對這個城市個性的認識得到強化。城市中心的功能是根據(jù)城市規(guī)劃決定的，因為中心規(guī)劃是城市規(guī)劃的一部分。

城市中心的景觀能否產(chǎn)生良好的視覺印象，應從以下幾個方面去考慮：從市中心有什么遠景可以眺望？怎樣使人去觀看重要的建筑物？這些建筑物與重要的特征的地點之間有什么視覺聯(lián)系？哪些建筑物在城市景觀中應有重要作用？能賦予統(tǒng)一性和多樣性的因素是什么？對這樣一些問題在城市中心景觀設計中，都應作出回答。

重要的特征的地點之間有什么視覺聯(lián)系？哪些建筑物在城市景觀中應有重要作用？能賦予統(tǒng)一性和多樣性的因素是什么？對這樣一些問題在城市中心景觀設計中，都應作出回答。

4.2 市民廣場的景觀設計

市民廣場具有多樣性，它是指由各種用途的道路、停車場、沿街建筑的前沿地帶。由建筑組成的空間形式有三種：（1）市民集合的主要廣場，它一般與市政廳或其他市民建筑相結(jié)合；（2）娛樂建筑的空間，如影劇院、賓館前面的供人流集散的廣場；（3）購物的空間，如商業(yè)街、商業(yè)區(qū)和以及辦公建筑所圍成的空間。

市民廣場上的公共建筑物對廣場景觀起著決定性作用。作為街景的公共建筑其立面處理的重點，應放在完整的街道立面上，而不要強調(diào)個別建筑物的立面；作為紀念碑式的公共建筑，在造型、位置和高度上應是一個視線焦點，是可以被人們欣賞的主要景觀。

使用軸線可以使多個空間相互發(fā)生關系，是景觀設計的一般方法，如北京天安門廣場的中軸線。當一個建筑物與另一個建筑物有一定距離，同時是行道樹形成狹長景觀以強調(diào)一個理想的視點，于是建筑物變成了一個有鏡框的焦點。在一個對景上集中的街道愈多，獲得的狹長景觀也就愈多。

市民廣場應有一定的比例和尺度，當廣場的地面過大，使建筑物看去象是站在空間的邊緣，墻和地面分離開來，使空間的封閉感消失，廣場的景觀也隨著發(fā)生質(zhì)的變化。

2 現(xiàn)代城市景觀生態(tài)規(guī)劃設計與可持續(xù)發(fā)展淺談

內(nèi)容摘要;現(xiàn)代城市是一個脆弱的人工生態(tài)系統(tǒng)，如何維持并促進其不斷發(fā)展已成為當今的熱門話題。本文旨在通過對現(xiàn)代新的城市景觀生態(tài)規(guī)劃設計概念的解釋以及對景觀規(guī)劃與生態(tài)規(guī)劃之間關系的比較，闡明現(xiàn)代景觀規(guī)劃設計、生態(tài)規(guī)劃和可持續(xù)發(fā)展間的可協(xié)調(diào)性與一致性。;

1.前言

城市是人類社會、和發(fā)展的產(chǎn)物，又是生態(tài)系統(tǒng)中最為復雜的類型，極易受到人為的和自然條件的干擾。近幾十年來，伴隨著世界范圍內(nèi)城市化進程的加速，城市密集、擁擠、資源短缺、環(huán)境污染、生態(tài)惡化等問題，已成為人類社會關注的焦點。就我國城市目前的環(huán)境狀況而言，問題十分嚴峻，在一些城市地區(qū)，污染已相當嚴重，極大地影響和制約了城市的可持續(xù)發(fā)展。

城市以環(huán)境為體，經(jīng)濟為用，生態(tài)為綱，文化為常。城市景觀生態(tài)規(guī)劃是指在生態(tài)系統(tǒng)承載能力范圍內(nèi)運用生態(tài)學原理和系統(tǒng)景觀設計方法去改變城市生產(chǎn)和消費方式，挖掘市域內(nèi)外一切可以利用的資源潛力，建設一類生態(tài)高效的產(chǎn)業(yè)，體制合理、社會和諧的文化體系以及生態(tài)健康、景觀適宜的空間環(huán)境，實現(xiàn)經(jīng)濟條件下的經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護、物質(zhì)文明與精神文明、自然生態(tài)與人類生態(tài)的高度統(tǒng)一和可持續(xù)發(fā)展的一種規(guī)劃方法。

2.城市生態(tài)系統(tǒng)的特點

現(xiàn)代城市是一類脆弱的人工生態(tài)系統(tǒng)，它在生態(tài)過程上是耗竭性的，其最大特點就是人口的高度密集；城市生態(tài)系統(tǒng)是不完全的和開放式的，主要體現(xiàn)在需要其它生態(tài)系統(tǒng)的支持（如生態(tài)系統(tǒng)、森林生態(tài)系統(tǒng)、海洋生態(tài)系統(tǒng)等），需要人為的輸入大量的能源與物質(zhì)，同時，城市中人類生產(chǎn)和生活中排泄的大量廢物，也不能完全在本系統(tǒng)內(nèi)分解，還需要其他

生態(tài)系統(tǒng)（如農(nóng)田、海洋等）中處理消化。

城市在自然界占有很小的一部分空間，卻集中了大量的人口、交通和信息流，建立了大量的人工設施，并生產(chǎn)破壞城市環(huán)境的污染物質(zhì)，改變了原來的生態(tài)平衡，造成城市環(huán)境的變化，如城市熱島效應、溫室效應、土壤板結(jié)等。城市生態(tài)系統(tǒng)中，城市化的發(fā)展過程不斷影響著人類自身，他改變了人類的生產(chǎn)、生活形態(tài)，創(chuàng)造了高度的物質(zhì)文明，同時，其造成的環(huán)境污染也影響了人類的健康，引發(fā)公害。

3.城市景觀與空間設計的特點

城市是一個開放的復雜系統(tǒng)，它包含有大量的物質(zhì)構(gòu)成因素和若干子系統(tǒng)，是人類活動的物質(zhì)載體。城市景觀與空間形態(tài)是人們的主觀意愿的物化表現(xiàn)，凝聚著人類的智慧、情感、想象力和理想的追求。城市景觀空間與人的生活密切相關，兩者之間也存在著相互影響：人的主觀意愿引導著城市景觀與空間的建成，并對已存環(huán)境施加影響力；城市景觀與空間向人們傳遞著無限的信息，支持人們的活動，豐富人們的生活內(nèi)容。

城市是一個連續(xù)的發(fā)展過程，城市景觀與空間形態(tài)的演化受到“空間”和“時間”兩個向度的影響，即在任何一個時間片段，人們都可以獲得創(chuàng)造城市景觀與空間的各種物質(zhì)要素；同樣，任何一個正在營造的城市景觀環(huán)境又不得不考慮時間的意義：“過去時”的延續(xù)，“現(xiàn)在時”的應用意義和“未來時”的理想追求。城市景觀的本質(zhì)是人們主觀意愿的一種物質(zhì)表達，反映了人們不同時期的價值觀和世界觀。因此，我們也可以說，正確合理的城市景觀設計規(guī)劃理念本質(zhì)上與可持續(xù)發(fā)展的理論并不矛盾，反而應該是相輔相成的。

4.;現(xiàn)代城市景觀與生態(tài)規(guī)劃的關系

景觀生態(tài)學是一門新興的交叉學科，主要研究空間格局和生態(tài)過程的相互作用，它的主題是地與生態(tài)學的交叉。它以整個景觀為對象，通過物質(zhì)流、能量流、信息流與價值流在地球表層的傳輸和交換，通過生物與非生物以及人類之間的相互作用與轉(zhuǎn)化，運用生態(tài)系統(tǒng)原理和系統(tǒng)方法研究景觀結(jié)構(gòu)和功能、景觀動態(tài)變化已經(jīng)相互作用機理、研究景觀的美化格局、優(yōu)化結(jié)構(gòu)、合理利用和保護，具有很強的實用性。城市生態(tài)系統(tǒng)是一個自然、經(jīng)濟與社會復合的人工生態(tài)系統(tǒng)，它包括生命系統(tǒng)、環(huán)境系統(tǒng)，具有一個復雜的多層次的結(jié)構(gòu)，可以從不同角度研究人類活動與城市的相互關系和影響。城市環(huán)境規(guī)劃作為宏觀指導和協(xié)調(diào)部門利益、優(yōu)化城市土地資源配置、合理組織城市空間環(huán)境的重要戰(zhàn)略部署，必須要具備生態(tài)觀。只有具備了生態(tài)觀，才能指導城市在今后的各項建設中向生態(tài)城市的目標邁進，建立高效、和諧的人居環(huán)境。近年來，景觀規(guī)劃在城市景觀特色保護與城市環(huán)境設計中得到廣泛的運用。早在20世紀60年代，美國等發(fā)達國家開始把它運用于學、規(guī)劃學中，開創(chuàng)了景觀規(guī)劃與環(huán)境設計的先例。其目標在于創(chuàng)造人類與他們的環(huán)境之間協(xié)調(diào)和諧的氣氛，建立起土地開發(fā)利用與環(huán)境資源保護之間和諧的關系

4.1景觀設計以生態(tài)效果為目的

景觀作為一個由不同土地單元鑲嵌組成，具有明顯視覺特征的實體，兼具經(jīng)濟、生態(tài)和價值，這種多重性價值判斷是景觀規(guī)劃和的基礎。其生態(tài)價值主要體現(xiàn)為生物多樣性與環(huán)境功能等方面。隨著時代的發(fā)展，人們的觀也在變化，人工景觀的創(chuàng)造是社會強大生產(chǎn)力的體現(xiàn)，城市化與工業(yè)化相伴生；然而久居高樓如林、車聲嘈雜、空氣污染的城市之后，人們又企盼著親近自然和返回自然，返樸歸真成為時尚。

景觀規(guī)劃和設計總是以創(chuàng)建宜人景觀為中心。景觀的宜人性可理解為比較適于人類生存、體現(xiàn)生態(tài)文明的人居環(huán)境，包括景觀通達性、建筑經(jīng)濟性、生態(tài)穩(wěn)定性、環(huán)境清潔度、空間擁擠度、景觀優(yōu)美度等內(nèi)容，當前許多地方對于居民小區(qū)綠、靜、美、安的要求即是這方面的通俗表達。景觀也特別重視景觀要素的空間關系，如形狀和大小、密度和容量、連接和隔斷、區(qū)位和層序……，如同它們所含有的物質(zhì)和自然資源質(zhì)量一樣重要。如城市景觀規(guī)劃要注意合理安排城市空間格局，相對集中開敞空間，建筑空間要疏密相間；在人工環(huán)境中努力顯現(xiàn)自然；增加景觀的視覺多樣性；保護環(huán)境敏感區(qū)和推進綠色空間體系建設。

4.2生態(tài)規(guī)劃設計是景觀設計的核心內(nèi)容

“規(guī)劃設計”是有意識地塑造物質(zhì)、能量和過程，來滿足預想的需要或欲望，規(guī)劃設計是通過物質(zhì)能流及土地使用來聯(lián)系自然與文化的紐帶。參照Sim;Van;der;Ryn;和Stuart;Cown（1996）的定義:任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對環(huán)境的破壞影響達到最小的規(guī)劃設計形式都稱為生態(tài)規(guī)劃設計，這種協(xié)調(diào)意味著規(guī)劃設計尊重物種多樣性，減少對資源的剝奪，保持營養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物生境和動物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。

生態(tài)規(guī)劃設計是一種與自然相作用和相協(xié)調(diào)的方式。生態(tài)規(guī)劃設計為我們提供一個統(tǒng)一的框架，幫助我們重新審視對景觀、城市、建筑的設計以及人們的日常生活方式和行為。簡單地說，生態(tài)規(guī)劃設計是對自然過程的有效適應及結(jié)合，它需要對設計途徑給環(huán)境帶來的沖擊進行全面的衡量。對于每一個規(guī)劃設計，我們需要問：它是有利于改善或恢復生命世界還是破壞生命世界，它是保護相關的生態(tài)結(jié)構(gòu)和過程呢？還是有害于它們？

如果我們把景觀規(guī)劃設計理解為是一個對任何有關于人類使用戶外空間及土地問題的分析、提出解決問題的方法以及監(jiān)理這一解決方法的實施過程，而景觀規(guī)劃設計師的職責就是幫助人類使人、建筑物、社區(qū)、城市以及人類的生活同地球和諧相處(西蒙茲，2000)。那么，景觀規(guī)劃設計從本質(zhì)上說就應該是對土地和戶外空間的生態(tài)規(guī)劃設計，生態(tài)原理是景觀設計學(Landscape;Architecture)的核心。從更深層的意義上說，景觀規(guī)劃設計是人類生態(tài)系統(tǒng)的規(guī)劃設計。是一種最大限度的借助于自然力的最少設計(Minimum;design)，一種基于自然系統(tǒng)自我有機更新能力的再生設計

(Regenerative;design，Lyle，1994)，即改變現(xiàn)有的線性物流和能流的輸入和排放模式，而在源、消費中心和匯之間建立一個循環(huán)流程，其所創(chuàng)造的景觀是一種可持續(xù)的景觀(Sustainable;landscape，Thayer，1993)。

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4.3城市景觀與生態(tài)規(guī)劃設計是相互融合的

城市的景觀與生態(tài)規(guī)劃設計反映了人類的一個新的夢想，它伴隨著化的進程和后工業(yè)時代的到來而日益清晰，從主義運動先驅(qū)歐文的新和諧工業(yè)村，到霍華德的田園城市和20年代70～80年代興起的生態(tài)城市;(eco-city，eco-community)以及可持續(xù)城市;(sustainable;cities，sustainable;communities)。這個夢想就是自然與、設計的與生命的環(huán)境，美的形式與生態(tài)功能的真正全面地融合，它要讓公園不再是孤立的城市中的特定用地，而是讓其消融，進入千家萬戶；它要讓自然參與設計；讓自然過程伴依每一個人的日常生活；讓人們重新感知、體驗和關懷自然過程和自然的設計。

5.城市景觀生態(tài)規(guī)劃設計應遵循的一般原理

5.1;地方性原理。也就是說，設計應根植于所在的地方.對于任何一個設計問題，設計師首先應該考慮的問題是我們在什么地方？自然允許我們做什么？自然又能幫助我們做什么？我們常常驚嘆桃花源般的中國鄉(xiāng)村布局及美不勝收的民居，實際上它們多半不是設計師創(chuàng)造的，而是居者在與場所的長期體驗中，在對自然深刻了解的基礎上與自然過程相和諧的當?shù)厝说膭?chuàng)造性設計。遵循這一原理主要表現(xiàn)為：尊重和鄉(xiāng)土知識，適應場所自然過程，和使用當?shù)?植物和建材。

5.2;保護和節(jié)約自然資源。地球上的自然資源分可再生資源(如水、森林、動物等)和不可再生資源(如石油、煤等)。要實現(xiàn)人類生存環(huán)境的可持續(xù)，必須對不可再生資源加以保護和節(jié)約使用。即使是可再生資源，其再生能力也是有限的，因此對它們的使用也需要采用保本取息的方式而不是殺雞取卵的方式。

5.3;尊重自然，展現(xiàn)自然?，F(xiàn)代城市居民離自然越來越遠，自然元素和自然過程日趨隱形，遠山的天際線、腳下的地平線和水平線，都快成為抽象的名詞了。如同自然過程在傳統(tǒng)設計中從大眾眼中消失一樣，城市生活的支持系統(tǒng)也往往被遮隱。污水處理廠、垃圾填埋場、發(fā)電廠及變電站都被作為丑陋的對象而有意識地加以掩藏。自然景觀及過程以及城市生活支持系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與過程的消隱，使人們無從關心環(huán)境的現(xiàn)狀和未來，也就談不上對于環(huán)境生態(tài)的關心而節(jié)制日常的行為自然景觀及過程的消隱，使人們無從關心環(huán)境的現(xiàn)狀和未來，也就談不上對于環(huán)境生態(tài)的關心而節(jié)制日常的行為。因此，要讓人人參與設計、關懷環(huán)境，必須重新顯露自然過程，讓城市居民重新感到雨后溪流的暴漲、地表徑流匯于池塘；通過枝葉的搖動，感到自然風的存在；從花開花落，看到四季的變化；從自然的葉枯葉榮，看到自然的腐爛和降解過程。用Thayer;的話說，景觀是一種顯露生態(tài)的(1998)。

除了上述基本原理外，景觀生態(tài)規(guī)劃設計還強調(diào)人人都是設計師，人人參與設計過程。景觀規(guī)劃生態(tài)設計是人與自然的合作，也是人與人合作的過程。傳統(tǒng)設計強調(diào)設計師的個人創(chuàng)造，認為設計是一個純粹的、高雅的過程。而現(xiàn)代景觀生態(tài)規(guī)劃設計則強調(diào)人人皆為設計師。因為每個人都在不斷地對其生活和末來作決策，而這些都將直接影響自己及其他人共同的未來。從每天上班出行的方式到選擇家具、裝修材料、水的使用、食物的選購、垃圾的處理甚至于包裝袋的使用，都是一個生態(tài)的問題。因為它們都對整個社區(qū)和環(huán)境的健康有著深刻的影響，每個人的決策選擇都應成為景觀生態(tài)規(guī)劃設計的內(nèi)容。所以，從本質(zhì)上講，景觀生態(tài)規(guī)劃設計包含在每個人的一切日常行為之中。對專業(yè)設計人員來說，這意味著自己的設計必須走向大眾，走向社會，溶大眾的知識于設計之中。同時，使自己的生態(tài)設計理念和目標為大眾所接受，從而成為人人的設計和人人的行為。

6．問題與討論

現(xiàn)代城市生態(tài)型景觀強調(diào)通過景觀生態(tài)規(guī)劃與建設來優(yōu)化景觀格局及過程，減輕熱島效應、水資源耗竭及水環(huán)境惡化、溫室效應等環(huán)境影響。生態(tài)型景觀是包括格局、水文過程、生物活力、人類影響和上的和諧程度在內(nèi)的復合生態(tài)多維景觀?，F(xiàn)代景觀生態(tài)規(guī)劃設計是一種整體論的學習、設計過程，旨在達到形態(tài)、生態(tài)功能和美學效果上的創(chuàng)新，遵循整合性、和諧性、流通性、活力、自凈能力、安全性、多樣性和可持續(xù)性等科學原理。

然而，就國內(nèi)目前的景觀設計現(xiàn)狀來說，無論是五一、十一的花壇，還是景觀大道或是城市廣場，也無論是郊野"自然公園"還是整治一新的市區(qū)水系；從普通的住宅綠地設計，到“花園城市”、“山水城市”的建設，人們所看到的卻是非生態(tài)的規(guī)劃設計引導著不可持續(xù)的景觀的創(chuàng)造(俞孔堅，吉慶萍，2000；俞孔堅，2001)。

未來城市環(huán)境建設要實現(xiàn)幾個轉(zhuǎn)變；一是從物理空間的需求上升到人的生活質(zhì)量的需求。二是從污染治理的需求上升到人的生理和健康需求。三是從城市綠化需求到生態(tài)服務功能需求。四是從面向形象的城市美化到面向過程的城市可持續(xù)發(fā)展。用一句話概括，就是要引進天人合一的系統(tǒng)觀，道法天然的自然觀，巧奪天工的觀和以人為本的人文觀，實現(xiàn)城市建設的系統(tǒng)化、自然化、經(jīng)濟化和人性化。

參考文獻：

Sim;van;der;Ryn;and;Cown，Stuart，1996.;Ecological;Design，Island;Press;Washington.D.C。

西蒙茲(俞孔堅、王志芳、孫鵬等譯)，2000，景觀設計學.中國工業(yè)出版社。

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Thayer，R.;L.，Jr.;1993.;Gray;World，Green;Heart:;Technology，Nature，and;the;Sustainable;Landscape.;John;Wiley;&;Sons，Inc。

二、有關抽象雕塑的文章

3月和7-8月，《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術(shù)展在北京舉行，至今圈子里還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛(wèi)藝術(shù)的“領袖級”人物，也是我的老朋友和在《美術(shù)》雜志時的同事。從展覽規(guī)模、參展藝術(shù)家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術(shù)創(chuàng)作給以關注，并對中國抽象藝術(shù)的總體特征加以概括和總結(jié)。

兩個重量級人物同時關注中國抽象藝術(shù)，連參展藝術(shù)家都有相當數(shù)量屬于“資源共享”，自然引起了廣泛的關注和議論。盡管總的來說負面看法比較多，有的甚至相當尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術(shù)問題的機會，而且由于兩個展覽都突出了“中國性”，因此問題也就必然涵蓋對“西方性”認識。

我也看到了中西抽象藝術(shù)的不同，也認為這個差異非常值得深入討論，但不想延續(xù)二位老朋友的文化學路線，只想從藝術(shù)學和藝術(shù)史的角度談談自己的看法。

二、是“抽象”還是“非具象”

在今天探討學術(shù)問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是“從…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“從”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認識，由于抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。

用abstract painting給一種前衛(wèi)藝術(shù)命名，應當說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度，當有人發(fā)覺這并不是從具體事物中“抽取”出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構(gòu)成，因而應當叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關系已經(jīng)固化為不可更改的公共約定。然而，一個準確概念的學術(shù)價值肯定要超過一個狡猾命名。

“抽象”一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，因此，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形?！胺蔷呦蟆币辉~則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統(tǒng)具象繪畫的否定和反動。從西方美術(shù)史的線索上看，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“三步曲”也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。

三、西方藝術(shù)從具象到抽象的轉(zhuǎn)變

具象階段追求“按照應有的樣子去模仿”。這里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學語，大概是西方人的學語不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis?！鞍凑諔械臉幼印本褪前凑绽硐氲臉幼踊蛘呃砟畹臉幼?。在源于前蘇聯(lián)的馬克思文藝理論中，“模仿”被稱為“源于生活”，“按照應有的樣子”被稱為“高于生活”，模仿的另一種表述“鏡子說”則變成了“反映論”。說白了，“按照應有的樣子去模仿”就是既要像，又要完美。

對于手工制作的藝術(shù)來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細的要求，陶被瓷取代也是因為后者更為精細）。產(chǎn)生于十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調(diào)了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文并沒有采用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是“美”的意思，而是“精細”的意思，在法文中也是“精細”的意思。中文的“美術(shù)”一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術(shù)學院就連一天“美術(shù)”都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術(shù)，中國美術(shù)專業(yè)教的畫法是德拉克洛瓦以后的畫法，fine-arts的標準，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當時被稱為massacre de peinture (法文，意為“對繪畫的屠殺”)。

西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細和美，這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確，他說：“許多畫家，在自己的作品里，盡一切可能不表現(xiàn)筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認為大自然中并不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？”同時，他還強調(diào)繪畫形式要素的“音樂性”：“這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉(zhuǎn)換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創(chuàng)造出來的?！睘榱酥С诌@種“音樂說”，他把音樂說成“藝術(shù)中最偉大的”，并以音樂的非模仿性質(zhì)疑“模仿說”。

擺脫形的制約，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術(shù)主體化的表現(xiàn)，也是結(jié)束工匠藝術(shù)+文盲受眾的說教藝術(shù)史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據(jù)）。這段藝術(shù)史在西方持續(xù)的時間要遠遠長于中國，原因是西方?jīng)]有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創(chuàng)作與欣賞主體。今天，生活在落后的中國的中國人，不可能發(fā)現(xiàn)“舞文弄墨”曾經(jīng)是一項中國文化特權(quán)，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大“識文斷字”群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用于抄寫最重要的讀物《圣經(jīng)》和締造少數(shù)幾個認字的神職人員）；也不可能想象先進的西方推崇的文藝復興master（大師、巨匠），就是“插上了科學的翅膀”的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，并不是什么“杰作”，而是“師傅的活兒”，painter更不是什么“畫家”而是“漆工”，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂“工作室”（studio）不過是中世紀的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“對painting的屠殺”是否用了“泥子刀”，但庫爾貝把“泥子刀”變成“畫刀”肯定是繼承和發(fā)揚了德拉克洛瓦“對繪畫的屠殺”。如果西方現(xiàn)代藝術(shù)史可以分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代，那么整個現(xiàn)代就是通過持續(xù)不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續(xù)不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在于他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，凡高的意義則在于他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現(xiàn)性的色彩構(gòu)成，其表現(xiàn)性得到抽象表現(xiàn)主義和波洛克的徹底推進，其色彩構(gòu)成則與塞尚——畢加索的幾何構(gòu)成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，因此，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構(gòu)圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現(xiàn)代藝術(shù)非具象化的巨大影響。

四、中國的抽象藝術(shù)之路

中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調(diào)神既對象的活性，后者強調(diào)對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發(fā)明造紙術(shù)之后識字階層的迅速擴大，并開始結(jié)束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術(shù)史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現(xiàn)了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術(shù)語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。

識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的?！皩憽钡哪康氖潜磉_寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調(diào)繪畫的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由于“寫”自身規(guī)定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。

實際上，中國畫是“寫”的特質(zhì)，在謝赫提出的“六法”之中就已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質(zhì)，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

長期的“寫”的傳統(tǒng)、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規(guī)定性，使中國藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。

這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現(xiàn)。鄒一桂提倡“形似”和“入細通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當時見到的西洋油畫符合他“入細”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規(guī)則（“但筆法全無”），因此，雖然有工細的優(yōu)點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這里，鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。后來的實踐證明，中國藝術(shù)家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創(chuàng)的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術(shù)中著名的“形式主義”者，反對內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務的“內(nèi)容主義”，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術(shù)價值，并將其納入自己的藝術(shù)實踐，形成一種波洛克風格的“似與不似之間”。

是青年藝術(shù)家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規(guī)定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統(tǒng)支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經(jīng)驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經(jīng)驗使中國藝術(shù)家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創(chuàng)作上具有良好的藝術(shù)感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術(shù)家在光潔材料的非具象與幾何構(gòu)成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業(yè)感。當然，全球范圍的包括現(xiàn)成品、行為等在內(nèi)的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術(shù)家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。

五、視覺值：非具象藝術(shù)作品的價值所在

我不否認非具象藝術(shù)在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創(chuàng)造出的只是一個服務于眼球的“視覺值”，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學聯(lián)系和闡釋（這一點與純粹服務于聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術(shù)在完成了對文藝復興寫實傳統(tǒng)的致命一擊之后自己也失去發(fā)展動力的主要原因。

在英文中“值”和“價值”都是value這個字。實際上，視覺藝術(shù)首先是向我們提供一個有區(qū)別特征的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區(qū)別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構(gòu)成了我們視覺經(jīng)驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構(gòu)成作品本身，不構(gòu)成我們視覺經(jīng)驗中的任何事物。當視覺值構(gòu)成我們經(jīng)驗中的事物時，我們變能夠借助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術(shù)性；當視覺值只是一種純粹的視覺構(gòu)成的時候，我們對事物的經(jīng)驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到制作技術(shù)的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。

視覺值在具象作品中與起表現(xiàn)的事物“綁定”，在設計里則與特定的實用功能形態(tài)“綁定”，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什么“綁定”成分或“附加值”，那只能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，這時，色彩值就轉(zhuǎn)換成視覺價值。同理，構(gòu)成、機理等視覺值也能直接轉(zhuǎn)換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認通常用“我喜歡”或“拍案叫絕”來表達。

實際上，中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定，比如用“疏可跑馬，密不透風”來肯定布局的視覺價值，用“力透紙背”、“枯筆渴墨”等來肯定墨跡的視覺價值，用“荒寒悠遠”肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領域，傳統(tǒng)的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對于當代藝術(shù)來說，一旦失去強有力的批評，藝術(shù)品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處于無法逆轉(zhuǎn)的弱勢地位。

其實，抽象藝術(shù)作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術(shù)家的創(chuàng)造性只在于他提供了一個不曾有過的視覺值，并且與過去曾經(jīng)出現(xiàn)過的作品之間視覺差異越大越好。

六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義

1900年，法國藝術(shù)家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創(chuàng)作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象征方式表達了藝術(shù)家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術(shù)主張與藝術(shù)實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果一個人用文言文寫一篇“向白話文致敬”的文章，另一個人用白話文寫一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內(nèi)容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術(shù)的否定來表達對塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述內(nèi)容更具有變革的實在性，現(xiàn)成品、超現(xiàn)實、照相寫實、觀念攝影、video藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術(shù)品的生產(chǎn)如此，非藝術(shù)品的生產(chǎn)也是如此，所謂工業(yè)革命，首先是生產(chǎn)方式的革命，而不是生產(chǎn)“內(nèi)容”的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把一些社會“內(nèi)容”破壞掉。中國的農(nóng)民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結(jié)果只能是所謂改變統(tǒng)治“內(nèi)容”的“改朝換代”。接下來的問題便是非具象藝術(shù)在中國的前衛(wèi)意義是否已經(jīng)結(jié)束，應當被現(xiàn)成品、行為、觀念攝影、video藝術(shù)、具象油畫之類的具象作品取而代之了。

喧囂熱鬧的“抽象水墨”和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬于發(fā)育期或前衛(wèi)期，但除了這兩個特殊領域，中國當代藝術(shù)幾乎是現(xiàn)成品、行為、觀念攝影、video藝術(shù)、具象油畫等具象方式的一統(tǒng)天下。至于與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用“后現(xiàn)代”、“讀圖時代”、“人文關懷”、 “中國知識分子關注社會的傳統(tǒng)”等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優(yōu)勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方“后現(xiàn)代”就能把中國當代藝術(shù)帶入后現(xiàn)代，那么克隆中國青銅器的結(jié)果必然是把中國當代藝術(shù)帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那么一定出現(xiàn)大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現(xiàn)在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽?！叭宋年P懷”更是一個“放只四海而皆準” 的空洞能指，一個貼到哪里哪里亮的廣告詞。

實際上，中國當代藝術(shù)并未經(jīng)歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變?yōu)橹S刺與抨擊的具象，這種換湯不換藥的方式，與過去用文言（藥）提倡文言（湯），現(xiàn)在用文言（不換藥）提倡白話（換湯）沒有什么不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩(wěn)固地位（就像揚州八怪從“怪”變?yōu)椴还郑?，進而變成新的視覺標準與習慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。

七、結(jié)束語

早就想寫一篇支持中國抽象藝術(shù)的文章，但直到現(xiàn)在才完成。產(chǎn)生這個想法的動因是回國后看到潘德海把他85時期的“老玉米豆”變成紅色大頭系列的“皮膚”，明顯受到當時具象的政治波普的裹脅，然后又徹底放棄“老玉米豆”，畫起癡呆的大頭像。類似的情況同樣發(fā)生在重慶：一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕，另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術(shù)中的大頭現(xiàn)象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態(tài)》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現(xiàn)在還是先給弱勢的抽象藝術(shù)“捧捧場”。當然，糊涂亂抹幾下，甩幾個墨點充數(shù)的作品不在支持之列，除非它是有美術(shù)史意義的首創(chuàng)。其實，正是這些作品的“欺世”作用使“不似”的藝術(shù)失去價值。

三、對雕塑藝術(shù)的認識及賞析

雕塑藝術(shù)的范圍是很廣的，不知道題主具體想要了解哪一類型的雕塑呢。就現(xiàn)代城市雕塑景觀展開來說：

在雕塑設計的過程中，融入自然元素，宣揚環(huán)保理念。
把握雕塑和空間的關系，精確計算雕塑的尺寸，使雕塑與周邊環(huán)境和諧共處。
與城市的地理環(huán)境和歷史文化有機結(jié)合，使雕塑成為城市密不可分的一部分。
設計符合大眾審美的現(xiàn)代化城市雕塑，體現(xiàn)城市雕塑的公共藝術(shù)性。

雕塑景觀設計論文（雕塑景觀設計論文范文）

四、雕塑在景觀設計中必須考慮的問題

雕塑在景觀設計中必須考慮的問題

景觀雕塑是整個景觀中的一個重要的組成部分，雕塑與周圍的其他景觀要素共同構(gòu)成整體的景觀設計，在進行景觀雕塑設計時要通盤考慮景觀的主題、功能、歷史文化、風俗、周圍建筑等等因素，還要考慮景觀中的聲、光、電等因素對雕塑的影響，這些所有周圍環(huán)境因素構(gòu)成了雕塑設計的要點。我在這里就整理了一些關于雕塑在景觀設計中必須考慮的問題。

一、景觀雕塑基座設計有四種基本類：碑式、座式、臺式和平式。

1、碑式

大多數(shù)是指基座的高度超過塑的高度，建筑要素為主體，基座設計幾乎就是一個完整紀念物主體，而雕塑只是起點題的作用。因而碑的設計就是重點內(nèi)容。例如，哈爾濱防汛勝利紀念碑就是采用圓弧槽線的西洋古典柱身的造型，用環(huán)形青銅束腰的過渡處理，使上部立雕與下部浮雕取得統(tǒng)一的效果。

2、座式

這是指景觀雕塑本身在與基座的高度比例基本采用與1：1的相近關系。這種比例是景觀雕塑古典時期主要樣式之一。這種比例能使景觀雕塑藝術(shù)形象表現(xiàn)得充分、得體。

座式基座過去多用古典式樣。中國古典的基座采用須彌座，各部的比例以及構(gòu)成非常嚴密和莊重。中國農(nóng)業(yè)展覽館前廣場雕塑群基座彩簡化的古典須彌座，但這種基座形式在現(xiàn)代景觀雕塑基座中應用越來越少。武漢東湖的屈原紀念碑的基座設計采用了比較簡潔的構(gòu)圖手法，形似寶瓶并在基座中央設計一個云紋浮雕，含蓄地表現(xiàn)了屈原的“天問”意境。

國外以古希臘、羅馬以及文藝復興時期的柱式基座手法為主，也有采用古典基座加墻身及檐口的三段式構(gòu)圖。許多古典的雕塑紀念碑的基座都是從這些結(jié)構(gòu)演變而來。英國的瓦特紀念碑、德國歌德與席勒紀念碑的基座都是從古典式樣中演變出來的。

俄羅斯莫斯科的“自由”紀念碑騎馬雕像同基座的比例就是1：1。普希金紀念碑像與基座比例也是1：1。

現(xiàn)代景觀雕塑的基座應處理得更為簡潔。以適應現(xiàn)代環(huán)境設計特征和建筑人文環(huán)境特征。

3、臺式

這是指雕塑的高度與基座的高度的比例在1：0.5以下，呈現(xiàn)扁平結(jié)構(gòu)的基座。這種基座的藝術(shù)效果是近人的、親近的。亨利·摩爾的許多室外雕塑采用了臺式基座。他在倫敦所作的“三個站立的形體”基座高不及雕塑高的六分之一。在瑞典作的“兩個斜靠的形體”的基座只有60cm高，幾乎與地面相平。

運用臺式實例還有哥本哈根的'安徒生雕塑，安置于街道的綠蔭之中。

4、平式

平式基座主要是指沒有基座處理的，不顯露的基座形式。因為它一般安置廣場在面、草坪或水面之上。顯得比較自由、平易，易與環(huán)境融合。

景觀雕塑基座的設計雖然歸納為以上四類，但實際設計實踐中應靈活運用。

景觀雕塑的平面設計有幾種基本類型：

（一）中心式景觀雕塑處于環(huán)境中央位置。具有全方位的觀察視角，在平面設計時注意人流特點。

（二）丁字式景觀雕塑在環(huán)境一端，有明顯的方向性，視角為180度。氣勢宏偉、莊重。

（三）通過式景觀雕塑處于人流線路一側(cè)，雖然有180度觀察視角方位，但不如丁字式顯得莊重。比較合適于小型裝飾性景觀雕塑的布置。

（四）對位式

二、景觀雕塑設計問題。

第一、所處的景觀場所：

雕塑根據(jù)所在的景觀場所性質(zhì)，來決定所要表現(xiàn)的主題和表現(xiàn)形式。

第二、位置的選擇：

雕塑在景觀中的位置選擇要考慮以下幾個因素：1.雕塑的體量尺度。2.觀賞的角度。3.光線的朝向。

第三、尺度、色彩、材料、表現(xiàn)手法：

尺度、材料和表現(xiàn)手法這些注意事項在前面已經(jīng)講過了，在這里對雕塑的色彩簡要說明一下。雕塑的色彩不但與主題形象有關，而且還與雕塑周圍的景觀環(huán)境有著密切的關系，環(huán)境是雕塑的背景，對雕塑起著對比烘托的作用。

第四、體現(xiàn)時代感：

雕塑要具有時代感，它反映著一個時期一個地區(qū)特有的歷史文化、審美趨向，應當體現(xiàn)時代的精神。

第五、表現(xiàn)地域特色文化和歷史風俗：

雕塑藝術(shù)放置在公共空間內(nèi)，它不僅具有長久的景觀意義，還有文化和教育意義。因此，雕塑藝術(shù)要肩負起弘揚民族精神、傳承歷史文化、宣傳地域特色的特殊使命。

第六、大眾的互動性：

現(xiàn)代的公共空間內(nèi)設計的雕塑都比較注重"以人為本"，注重與大眾的互動性。雕塑不再像以往使用各種設備把大眾拒之千里了，而是提倡大眾的主動參與。給大眾創(chuàng)造能夠參與其中的條件，讓游玩的人們能夠接近雕塑藝術(shù)，使人們和雕塑、環(huán)境成為一個整體。在考慮這個因素時，要注意雕塑對人們的安全性的保護，避免尖角造型的出現(xiàn)。

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以上就是小編對于雕塑景觀設計論文問題和相關問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信：1454722008